De Rashomon a La última tentación de Cristo pasando por La palabra, entre otros
La crucifixión y sus sucedáneos en el cine
El presente ensayo se basa en siete filmes que tienen relación con el tema de la Crucifixión y sus sucedáneos: padecimiento, tortura, suplicio, sufrimiento, lapidación en vida, tormento. A lo largo del ensayo, se evaluarán estilo e “intenciones” del cineasta: así no haya intenciones en el arte porque este no se corresponde con lo que se buscó y de él solo queda su resultado, el que casi nunca coincide con lo que se propuso el artista; la forma de proyectar la figura de Jesús o de Cristo, como se le conoce dentro de la iconografía cristiano/católica: cómo lo muestran a aquél y por qué varía en cada filme la forma de narrar; y, por último, se propone un diálogo intertextual entre las obras abordadas con el fin de que se obtenga una mayor y mejor comprensión de los objetos de estudio. La lista de obras cinematográficas a analizar es la siguiente: 1. Rashomon, de Kurosawa Akira. 2. Ordet o La palabra, de Carl Dreyer. 3. Nazarín, de Luis Buñuel. 4. Rey de reyes, de Nicholas Ray. 5. El evangelio según San Mateo, de Pier P. Pasolini. 6. Jesus Christ Superstar, de Norman Jewison. 7. La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese: en su orden, un japonés, un danés, un español, un gringo, un italiano, y dos gringos más.Rashomon: La (muy difícil) búsqueda de la verdad
Rashomon (1950), del japonés Kurosawa Akira (1910-1998), basada en los relatos El templo de Rashô y En el bosque (1915) de Ryunosuke Akutagawa. Obra maestra y ganadora del León de Oro en Venecia, primer gran reconocimiento internacional al cine nipón y del Oscar a Mejor Filme Extranjero. Con Mifune Toshiro como el Leñador, se basa en los cuentos citados. Ambientado en el siglo XII, narra el crimen del samurai Takehiro desde cuatro puntos de vista contradictorios y diferentes, correspondientes a los de los tres protagonistas y al del Leñador que presencia los hechos: la supuesta violación por el bandido Tajomaru sobre Masago, ante la mirada humillada e impotente de su marido samurai. Filme a medio camino entre el drama teatral, aunque al aire libre, la comedia y el drama, salpicado de sutileza y humor negro, con evidentes alusiones al machismo, al maltrato, si no desprecio, a la mujer, y que si bien no apunta a la crucifixión, en sentido estricto, sí lo hace hacia tres de sus sucedáneos: el suplicio, el sufrimiento, la tortura.
Rashomon fue uno de los tres filmes en las cuales Kurosawa colaboró con el productor y Cameraman Kazuo Miyagawa. La película fue rehecha varias veces. En EE.UU se adaptó al western, con justo crédito otorgado a Kurosawa y bajo el título de The Outrage (1964) o Cuatro confesiones, de Martin Ritt. Ya en 1957, George Cukor se apoya en su estructura para hacer Las Girls, comedia musical que entrecruza tres versiones distintas de una misma historia. Con el mismo título Kitano Takeshi, el contemporáneo sucesor de Kurosawa, es decir, su alter ego moderno y de una inquietante violencia mostrada en silencio, recreó el mundo de los clanes de la mafia Yakuza en Outrage (2010), sin el artículo The.
El filme contiene los relatos de cuatro implicados en el crimen: 1. La esposa (Masago): indica su versión del crimen y violación. 2. El bandido (Tajomaru): narra su lucha con el asesinado y la entrega voluntaria de la esposa. 3. El asesinado (Takehiro): a través de una médium, con voz de hombre, describe la lucha, la traición y su muerte. 4. Un testigo (El Leñador): al inicio narra el contexto y al final da un sorprendente desenlace, mediante el cual Kurosawa parece señalar que paralelo al ritmo de muerte va el ritmo de vida.
Durante una tormenta en las semi destruidas puertas de Rashô un monje, un campesino y un leñador, testigo del crimen, filosofan sobre las acciones tratando de encontrar la verdad en torno a un hecho concreto y del cual hay varios testigos, así como intentan entender la naturaleza humana. Así los relatos jamás coincidan, al final queda un filme pleno de humanismo basado en la inevitable y a la vez imposible búsqueda de la verdad. Aunque no sea un filme sobre la crucifixión, sí es sobre algunos sinónimos: suplicio, sufrimiento, tortura. Los que enfrentan el samurai Takehiro así como su mujer frente al asalto de Tajomaru. Más allá, Rashomon, a través del sacerdote y aunque se sitúe en una época anterior, habla sobre las tragedias modernas: “guerras, terremotos, vendavales, incendios, hambre, plagas” pues “año tras año no se ve otra cosa que desastres”, tanto ayer como hoy.
El Leñador, recreado por Mifune Toshiro (aunque en algunos textos se diga que él es el bandido), comienza haciendo un flashback de tres días para contar un hecho terrible: el asesinato de una persona; “pero, eso no es ninguna novedad”, dice alguien. En el curso del filme nunca queda claro si se trata de un hombre, asesinado en el Jardín del Tribunal como dice el bonzo budista, o de una mujer, también violada, como se insinúa luego, pese a sus constantes apariciones en diversos momentos, incluso frente al tribunal que intenta desentrañar el crimen en el bosque, como el título del cuento. Fuera de los desastres citados, los bandidos atacan todas las noches, agrega el Sacerdote. Luego de la experiencia “horrible” del asesinato de un hombre, o de una mujer, expresa: “Ahora puedo finalmente perder mi fe en el alma humana”, lo que ya anuncia uno de los derroteros del filme: la lucha entre la confianza y la desconfianza por los actos del hombre. Como diría Saramago, no es tanto que el bonzo sea pesimista, sino que la época es pésima. Un campesino le dice que basta de sermón, que estaba interesante mientras se protegía de la lluvia, pero que si va a seguir, él prefiere oír la lluvia. La historia comienza en el semi derruido templo de Rashô y su puesta en escena oscila, todo el tiempo diegético, entre el flashback y el presente.
“Fue hace tres días”, dice el Leñador, quien va al bosque, encuentra un velo, un sombrero y una sandalia de mujer; luego, unos lazos y, por fin, un cuerpo tirado en el piso, del cual la cámara en contrapicado toma sus brazos, con las manos crispadas por el terror. Lo cual captura la atención del espectador y a su vez crea una tensión constante. Y como en Sucedió a plena luz del día (1958) o El cebo, de Ladislao Vajda, filme basado en una obra de Friedrich Dürrenmatt, el Leñador corre lo más rápido posible para contar a la policía, lo que va, sin decir (como le pasa al protagonista de El cebo), a meterse en líos con la policía: por lo cual, el Leñador decide cambiar la versión de lo visto, como se verá en su charla con el Campesino y el Sacerdote. En Rashomon se habla del cuerpo de una mujer y de una niña en el de Vajda, lo que podría llevar a Plenilunio (1999), de Imanol Uribe, aunque El cebo poco tenga que ver con el filme basado en la novela de Muñoz Molina, salvo porque se trata también de un brutal infanticidio. El Leñador: “Entonces, tres días después —hoy— fui llamado a atestiguar. Sí, es verdad, fui yo quien encontró el cuerpo”. Y duda si vio o no una espada, apenas un sombrero con unas flores y el de un samurai, pisado, con un trozo de cuerda cortado cerca del cuerpo y, más adelante, un amuleto brillante. Eso fue todo, dice.
Una cortinilla, como signo de puntuación cinematográfico, da paso al bonzo, quien cuenta que se encontró con el asesinado, antes de serlo, tres días atrás en la tarde, en el camino de Sekiyama a Yamashina. La mujer iba con velo, por eso no pudo ver su cara. El hombre estaba armado con espada, arco y flechas. Imaginaba, mal, que él encontraría tal destino. Pero, la vida humana es frágil y fugaz como el rocío de la mañana, así que una pena que hubiera acabado de esa manera y, ante todo, que no se hubiera podido evitar su sacrificio.
Otra cortinilla y aparece un tercer testigo: el hombre que capturó a Tajomaru, el bandido del que todos hablan, con lo cual se alude al maniqueísmo que gobierna los actos humanos; y al machismo y a la invisibilización de la mujer a lo largo de la historia, como se verá. La última vez que casi lo captura, cargaba la misma espada, certifica el justiciero. Fue dos días atrás, a orillas del Katsura. Y viene otro flashback que muestra a Tajomaru, caminando por la ribera; de pronto, corre y ante un hombre en el piso pregunta qué sucede. Luego cuenta que había 17 flechas con plumas de águila, un arco de cuero y un caballo. Todo pertenecía al hombre asesinado, cuenta quien capturó al famoso, con base en el rumor, Tajomaru.
Y éste entra a cuadro para contar su versión, de nuevo en flashback, y ríe e ironiza que haya caído del caballo: “Idiota”, le dice a su verdugo. Él cabalgaba y de pronto sintió mucha sed, por lo que cerca de Osaka, bebió de una fuente. Debía haber, río arriba, una cobra venenosa muerta. Tras pocos minutos, comenzó a sentir un fuerte dolor estomacal. Cuando llegó al río, podía mantenerse en pie. Entonces, bajó del caballo y se agachó. “¿Caer, yo? Obviamente, un tonto solo puede pensar tonterías. Sé que tarde o temprano tendrá mi pescuezo. Por esto, no voy a esconder nada.” Y dice, hablando de sí mismo, que fue “ese tal Tajomaru” quien mató al Samurai. Aquél vio al matrimonio tres días antes, en una tarde caliente. Es decir, cine negro, a plena luz del día, como en El cebo, no en Plenilunio.
Una brisa fría agita el follaje. De no ser por el viento, no lo habría matado, dice. Una vez más, flashback. La cámara baja sobre su eje (Tilt Down), por un árbol hasta hallar en el piso a Tajomaru dormitando. De pronto, con los ojos entreabiertos ve a la pareja que avanza hacia él. Van y vienen miradas entre él y el Samurai. La pareja pasa y Tajomaru intenta acercar su sable. Y vuelve al relato: “Miré de reojo y ella había desaparecido. Tal vez sea por esto. Pensé haber visto una diosa.” Y ahí, decide capturarla incluso si tiene que matar al marido. Pero, si puede evitarlo, mejor. Su intención es tomarla sin matar al hombre.
Y en otra ida atrás en el tiempo, Tajomaru desciende veloz una ladera hasta alcanzar el carruaje de la “diosa” y su compañero. Éste le pregunta “qué quiere” a Tajomaru, quien parece irse pero, de pronto, saca su espada, se da vuelta y suelta la risa frente al Samurai: “No sea desconfiado”, añade, sin más. Levanta su sable y le hace reparar a aquél sobre si no es bonito el lugar y le cuenta que hay más ruinas por ahí, que cuando excavó la tierra encontró un montón de espadas y espejos, que enterró atrás de la montaña para que nadie más pudiese hallarlos. “Si le interesa, puedo venderle por un precio barato.”
Cortinilla. La cámara baja hasta que aparece la mujer dentro de un velo y al fondo un caballo blanco, sobre los que cae el sol. Más abajo, el agua corre, como la vida. La mujer se mueve. Primer plano: flechas. Tajomaru y Takehiro suben sigilosa y rápidamente la montaña; luego, el primero señala “es aquí, entre estos pinos”; baja raudo: se esconde en el bosque. Espía a su diosa. Ella siente que la miran, se voltea y… él se le lanza. Para y le suelta: “Su marido quedó enfermo”. El rostro de ella palidece, lo mira fijo, intensamente como un niño: “Cuando reparé en esto, envidié al hombre y de repente lo odié”. Y viene la humillación: “Quería mostrarle a ella cuán patético parecía él amarrado a aquel árbol. Estas ideas, que no tenía antes, vinieron a la cabeza”, dice Tajomaru. Éste, corre veloz llevando de la mano a su diosa, quien pierde el sombrero, y de pronto aparece frente a su marido amarrado. Lo mira y pasa saliva. Crece la tensión entre el triángulo no amoroso sino de amor/odio y pasión sexual. De forma inesperada, la mujer salta con un cuchillo sobre Tajomaru, quien recuerda y exclama: “Nunca había visto semejante fuerza en una mujer”: aquí no se sabe si es piropo o prejuicio, tributo a la mujer o machismo inconsciente.
Tras arduo combate entre Tajomaru y su diosa en el bosque, el filme vuelve al presente. Aquél recuerda: “Y así la conseguí [a la mujer de Takehiro], sin matar a su marido”. Y de nuevo flashback: “O muere usted o muere mi marido”, dice la diosa a Tajomaru frente a su cautivo esposo: “Uno de los dos debe morir”, agrega. Sentencia que recuerda a Lady Macbeth cuando incita a Lord Macbeth, su marido, a asesinar a Duncan para que así pueda llegar a ser rey, dando fe, además, de esta manera, a la profecía de las brujas. La diosa intenta expiar su culpa: “Perder mi vergüenza ante dos hombres es peor que la muerte”. “Me quedaré con el sobreviviente”, para poder escapar de la culpa. Y viene el combate entre ellos. Tajomaru concluye: “Así tuve que matarlo, pero debí hacerlo honradamente”.
Y se jacta de que cruzó espadas con él 23 veces, cuando nadie antes lo hizo más de 20 y por lo cual está impresionado. Le preguntan por la mujer y responde que no sabe qué pasó con ella: “Cuando el hombre murió, volví hacia ella y había desaparecido. La lucha debe haberla asustado y ella huyó.” La mujer consciente de los problemas que los hombres producen, se sugiere aquí. Y cuenta que se sintió atraído por su espíritu feroz, eufemismo por seducido, algo que no reconoce claramente, quizás esclavo de antiguos atavismos; lo que parece confirmar su siguiente declaración: “Pero, después de todo, ella solo era una mujer cualquiera. Ni siquiera la busqué”. Sin embargo, su relato no coincide con el de la diosa; ésta señala que cuando piensa en los ojos de su marido “la sangre se me congela en las venas”. Por lo que le pide que la mate, ante lo cual Takehiro permanece estoico. Y recuerda que debió desmayarse luego cuando vio la daga en el pecho de su marido muerto.
El comentario machista y antropocéntrico no da espera: “Pero, las mujeres usan sus lágrimas para engañar a todos” (como si los hombres las usaran para aclarar algo), dice el Campesino al sacerdote y al Leñador. El muerto habla a través de una médium, dice el bonzo, pero con voz de hombre: “Mentira; la historia de él también es mentira”, replica, escéptico, el Campesino/plebeyo. Tal vez la bondad sea solo una ilusión, se comenta. La médium habla por Takehiro y ella/él cuenta que ahora que la virtud de ella estaba manchada, no podía seguir con su marido. “Por favor, mátelo”, le pide la mujer de Takehiro a Tajomaru. El samurai va por el bosque, ve la daga de su mujer, la levanta y se la clava en el pecho. Vuelta al presente. La médium se revuelca delante del Leñador y del Bonzo. “Yo estaba en un profundo silencio. Entonces se aproximó alguien y retiró la daga de mi corazón”. El Leñador dice que es mentira, no había puñal, fue muerto por una espada.
Cuando ya cada uno ha contado su versión, el Leñador, quien asegura haber sido testigo del suplicio terrible, de principio a fin oculto tras los árboles, no obstante, afirma algo que lleva a concluir sobre la muy difícil búsqueda de la verdad y, más allá, sobre su casi imposible hallazgo: que ninguno de los tres ha dicho tal verdad. Aun así, al saber la poca confianza que genera el hombre, el estado pésimo de cada época y no tanto que los hombres sean pesimistas, en fin, la desconfianza de un nuevo amanecer, surge el artista Kurosawa, el eco-cineasta, como es conocido dada su preocupación en toda su obra por el medio ambiente, para recordarnos, con el episodio del niño, que paralela a la muerte siempre surge la vida, como se verá también en La palabra, filme del que se hablará a continuación.
La palabra: El dulce delirio de creerse Jesucristo
Ordet (1955) o La palabra, del danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968), versión definitiva del texto de Kaj Munk (1898-1944), seudónimo de Kai Harald Leininger Peterson, poeta luterano de Vederso, pueblito de la costa noroeste de Jutlandia, que estudió teología en Copenhague y combinó su labor pastoral con su vocación artística. Su libertad de palabra y su rechazo de la ocupación danesa por los nazis, lo llevaron al martirio por asesinato la noche del 5/ene/1944 en la que apareció abandonado en una fosa. El carácter pionero de su resistencia al nazismo puede hacer olvidar al Munk de los años 30, elitista y defensor de la invasión de Abisinia por tropas de Mussolini; también, al que veía al mundo dividido en dos: el de los privilegiados elegidos, poetas y artistas, al margen de leyes y normas y los únicos capaces de vivir con amor apasionado; y el del resto, sujeto a los mandatos de la moral religiosa y a la creencia en Dios: seres mortales incapaces de una pasión infinita. (1)
La palabra es la historia de un Cristo vivo, mientras la que figura en los Evangelios, hace dos mil años, es la de un Cristo muerto, como se dice al final. Filme en b/n que se inicia en las dunas de un pueblo danés. Aparece Johannes, 27 años y “demente sin remedio” que en su delirio se cree Jesús, como lo ratifica su hermano Mikkel. Un Jesús resucitado pero no crucificado, salvo por los demás hombres y en tanto metáfora. Una panorámica muestra la casa Borgensgaard, guiño al filósofo Kierkegaard, cuya impronta ha marcado a Johannes. Y empieza su discurso, entre mesiánico y lúcido: “¡Ay de ustedes, hipócritas, y de sus dudas! ¡Ay del que no crea! ¡Pero, solo los que tienen fe serán admitidos!” Para luego decir: “Yo soy la luz del mundo, pero eso no lo entienden las tinieblas”. Morten, el padre de Johannes piensa que lo que necesitan en la granja es un hombre que sacuda a la gente. Y al aparecer la pugna entre el escéptico Mikkel, casado con Inger hace ocho años, y Morten, surge también el conflicto central del filme: Anders se enamora de Anne, hija del sastre Peter Petersen, éstos los pobres de la comarca. El núcleo argumental salpica al protestantismo danés, el cual no admite más milagros que los atribuidos a Jesús. Al confrontar esta tesis oficial de la Iglesia danesa, Dreyer expone un caso de resurrección milagrosa en una aldea ubicada al oeste de Jutlandia, con el mismo rigor con el que expuso en Días de ira (1943) cómo los curas en su bondad queman a una supuesta bruja por el “bien de su propia alma”. (2) También, señala una pugna entre familias por su origen y posición de clase. Es, a su manera, una nueva versión de Romeo y Julieta pero a la danesa, aunque aquí el nudo está en la cuestión religiosa, no en la lucha de clases como en el drama de Shakespeare.
Por esto, se considera que Dreyer es el único director en la historia del cine que ha abordado los temas nodales de la religión, desde la óptica cristiana con singular atrevimiento, sentido crítico y labor de búsqueda. Y lo hace a partir de un kammerspielfilm o cine-teatro-de cámara, término creado por Max Reinhardt y que bañó al expresionismo alemán de los años 1920 y 30. La palabra muestra el antagonismo entre dos grupos de la Iglesia danesa, dos estilos de cristianismo: los que encarnan Peter Petersen, el sastre, y Morten Borgen, el padre de Johannes, Mikkel y Anders, suegro de Inger y abuelo de Maren y Lilleinger. La tendencia de la Misión Interior, de Petersen, está inspirada en la piedad y la renuncia y se centra en la conversión y el subjetivismo de la salvación: ver el testimonio de Mette Marie, durante una reunión del grupo. Para sus miembros, todos aquéllos que no han sido encontrados por Cristo, así estén bautizados, son réprobos y condenados al infierno. A estos cristianos fanáticos e intolerantes, el luterano Kaj Munk opone los que representa el viejo Mikkel Borgen (llamado Morten Borgen en el filme), seguidores del obispo Grundtvig, segundo reformador de la Iglesia danesa detrás de Hans Tausen, cuyo retrato está colgado en el salón de la casa de campo Borgensgaard del filme de Dreyer.
En contraste con el de Petersen, el de Borgen es un cristianismo luminoso que celebra la vida (y rechaza la muerte), la inteligencia y los valores “creados por Dios”, pero que en la dinastía Borgen se ha vuelto tan fanática como la que profesa el sastre. A Borgen y los suyos las conversiones de la Misión Interior les resultan ramas de la superstición y de la verborrea y su tétrica visión del cristianismo una morbosa pasión tanática. (3) En este sentido no sorprende que Johannes anuncie que hay “un cadáver en el salón” y que eso “glorificará a mi padre”, es decir, a Cristo, que en su actitud delirante es él mismo. E Inger le promete a su suegro, Morten, anguilas fritas para cenar si él le asegura que Anders y Anne serán felices, por lo cual el padre y abuelo cree que hay “una conspiración de mis propios hijos” y declara el declive de la granja porque sabe que Johannes no cambiará. Cada cual a su manera asume una actitud a medias entre el mesianismo y la semi-profecía.
Aparece ahora el modesto letrero de la casa de Peter el sastre, donde vive Anne, el amor prohibido y “encarcelado” de Anders. El sastre canta haciendo alusión al invierno, como quien alude de forma indirecta al “invierno de nuestro descontento”, como en Ricardo III (Acto I, Escena I), de Shakespeare. La madre, Kirstine, pide a Anne sacar los pájaros. El sastre averigua si su hija se ha encontrado con alguien y ella responde “con Anders”. “¿El de Borgensgaard?” —“Sí”. —“¿Hablaste con él?” —“Sí, tuvieron 15 cerditos”. Y el sastre le recuerda estar alerta para que el pecado no se apodere de ella. Mientras hablan, Anne sostiene una jaula, con un pájaro, suerte de metáfora de sí misma y de su casa/cárcel.
Sin embargo, el sastre piensa que no estaría nada mal ser el suegro de la granja (una bella ambigüedad del filme, aun con la férrea, y aparente, oposición religiosa de las familias), porque “así no le faltará nada a Anne”, señala Kirstine. “Y los pobres de aquí abajo podríamos ganar a Borgensgaard para el reino de Dios”, cree Peter y reconoce que quizás pensaba más en lo mundanal que en lo divino. El nuevo párroco va a casa de Morten, como prefiguró éste, y pregunta a Johannes si es hijo de la granja, a lo que responde: “Soy albañil”, reiterando su mesianismo. “Construyo casas”, agrega. “Mi nombre es Pastor”, dice el cura. “Yo soy Jesús de Nazaret”, añade Johannes. —“¿Cómo puedes demostrarlo?” —“Tú, hombre de fe, pero que careces de fe”. Y plantea su tesis: “El hombre cree en el Cristo muerto, pero no en el que vive. Cree en mis milagros de hace dos mil años. Ahora no me cree. He vuelto para dar testimonio de mi Padre y para obrar milagros. Ya no los hay y así habla mi Iglesia en la Tierra, la misma que me traicionó y asesinó con mi nombre.”
Anders entra a la casa de Peter y sin rodeos le pregunta si le concede a Anne… y él: “Rotundamente, no”. Y no hay que consultarle a Anne porque “no servirá de nada”, pero lo que no se dice es que la mujer no tiene voz ni voto. Los hombres, en un mundo antropocentrista, respondiendo en lugar de las mujeres. Para Peter, Anders no es lo bastante bueno, porque no es cristiano. Aparece aquí el mundo escindido, polarizado, partido en dos (como se verá, de otra manera, en Jesus Christ Superstar). Pero, Anders piensa que es tan creyente como el sastre y su mujer Kirstine. Mikkel se encuentra con el párroco y según aquél a Johannes no lo ha trastornado ningún amor (como sí en el drama de Munk), sino el filósofo Soren Kierkegaard, quien además de cambiarle el corazón le “dañó” la cabeza cuando estudió teología. Al principio todo iba bien, pero luego lo acosaron dudas y pensamientos: más tarde, se trastornó, como adivina el cura y asiente Mikkel. “Es un hombre agradable el Pastor”. “Sí, para eso le pagan”, comenta, ácido, el abuelo Morten.
“No ha de perjudicar a nuestros hijos que tengamos diferentes ideas sobre lo religioso”, dice, premonitorio, Morten a Peter sobre la relación Anders/Anne. “Mi fe es color de vida. La fe de ustedes es frialdad de muerte”, le dice Morten. Anne será tuya, le anuncia a Anders, aunque tenga que sacarla de esta cárcel, con lo cual se confirma la lucidez del guion y la coherencia del argumento, así como la metáfora visual de la jaula que sostenía Anne delante de sus padres. Cuando intentan irse de la casa de Peter, éste contesta al teléfono y sabe que el parto de Inger se ha complicado: aprovecha para asegurarle a Morten que lo seguirán atribulando los males si no se acerca a su Dios, el del mismo Peter.
Montaje paralelo: parto de Inger y regreso a casa de Morten y Anders. La cámara posa sobre una cruz mientras cruza la carroza de Morten y Anders, con lo cual los signos siguen operando en función de la narratividad fílmica. La carroza para y queda el campo de flores en cuadro. Mikkel pregunta al médico qué ha pasado y éste responde: “Nada, volverá en sí enseguida”. El pulso de Inger no está bien. El niño vive aún. En medio de las penas de Morten, aparece Johannes para decir: “¿No has visto al Señor? Él, con su guadaña y su reloj de arena se ha llevado al niño” y aún más mesiánico: “Si hubieras creído en mí esto no hubiera ocurrido”. “¿Cuántas penas has de conocer para escucharme?” Y anuncia que el hombre con la guadaña ha vuelto para llevarse a Inger. Pero, qué es la razón y la locura, pregunta Morten y Johannes cree que así se acerca a Dios y que solo le costará una palabra.
Maren le cuenta a Morten que Inger va a morir como ha dicho Johannes y que luego éste la despertará. Con lo cual se habrá dado el milagro del que se ha hablado en pro y en contra (“ya no hay milagros”, ha dicho Johannes) a lo largo del filme: “Igual que ese señor en la Biblia”, agrega Maren sobre la resurrección, que no crucifixión, de Cristo. Morten pide a Dios que no les quite a Inger. Maren le dice a Johannes que no es lo mismo tener a una madre en el cielo que aquí en la Tierra, porque “si nos hacen daño no tendremos a una madre que nos pueda proteger”. Frente a tantas cosas que la mujer tiene que hacer, como dice Johannes, Maren sostiene que, claro, tiene que ordeñar, fregar los suelos y lavar los platos: lo que la sociedad patriarcal y machista ha decretado a lo largo de los siglos.
Salen Johannes y Maren de cuadro y entra Morten, pidiendo que no llegue la muerte. Primer plano a Inger, agonizante. “El niño ha muerto, pero ella sobrevivirá”, asegura Morten al Pastor, en presencia del médico, que solo cree en los milagros que la ciencia le enseña. Ante un comentario de éste, Morten le recuerda que mientras esté en la granja, Johannes permanecerá con él y no en una institución. Pasado un tiempo, Mikkel sale del cuarto para anunciar que Inger ha muerto. Detiene el péndulo del reloj a las 12:05. “No ha muerto, solo duerme”, sentencia Johannes. Más tarde, tras una discusión entre Morten y Mikkel sobre la muerte de Inger, aparece su acta de defunción: “Inger Borgen, fallecida 14/8/1925.” Y no 13, como rezan los créditos. Johannes acaba de escribir algo, toma sus botas y sale por la ventana. El papel dice: “Me voy y me buscarán, pero adonde yo voy, no podrán venir (Juan, 13: 33)” Morten sale a buscarlo, grita su nombre, desesperado, Anders ayuda, un guarda aparece con un perro, pero todo es inútil. La cámara va sobre el obituario de Inger, nacida Kjaer, que anuncia “nos ha dejado”. Y ahora aparece muerta el 13/8 y no el 14, como mostraba el acta: tal vez, cosas de la prensa, jejeje. Y firman sus familiares.
Plano sobre la cara de Peter, quien evoca la parábola según la cual quien recibe un golpe en la mejilla derecha, debe poner la otra también y confiesa que cuando estuvo Morten en su casa cometió un pecado, a lo que Kirstine se opone para sostener que fue aquél, no su esposo. Y recuerda las palabras de Cristo según las cuales ¿para qué vas a la Iglesia si antes no te has reconciliado con tu hermano? Pasa la carroza fúnebre por el camino; el plano siguiente muestra a Inger en su cajón y al lado Anders y Morten. Zoom-Out y plano abierto. Un canto general celebra el alma dichosa en paz. Travelling de izquierda a derecha y viceversa sobre los asistentes al velorio. “Tiene que servir para algo [que Inger haya muerto], si no, no habría sucedido”, afirma Morten. Y el cura: “Esa es una palabra de fe”. Johannes no aparece, según el diálogo entre el médico y Anders.
Y como las palabras exactas y verdaderas son actos por realizarse, al final se cumplen las de Morten cuando decía que Inger tenía que morir para algo. Así, en efecto, viene la reconciliación de Morten y Peter. Éste, tiene algo para decirle, delante de todos y antes de que se lleven a Inger: “El sitio de Inger no debe quedarse vacío”. “¿Traes a Anne, Peter?”, pregunta Anders. “Aquí la tienen”, contesta. “Ahora es nuestra. Tú serás nuestro sol”, le dice Anders a Anne. Y mientras Mikkel no puede contener el llanto frente a Inger, Morton cuenta que aquél “por fin llora”. Y cuando se despide de su “pequeña Inger”, aparece de nuevo Johannes, quien le contesta a su padre que sí ha recuperado la razón. “Si alguien hubiera rezado a Dios, Él lo hubiera escuchado”, dice Johannes. Y Mikkel: “¿Cómo te atreves a gritar sobre el cuerpo de mi mujer?” “Mikkel, hermano mío, ¿por qué entre los creyentes no hay un solo ser que crea?”, pregunta un paradójico y lúcido Johannes.
“Inger, tú te has de pudrir porque los tiempos son podridos”. Esto confirma lo dicho al comienzo del ensayo sobre Rashomon al retomar a Saramago: “No es tanto que los hombres sean pesimistas, sino que la época es pésima”. Johannes pide a Maren que mire a su mamá y que cuando él diga “Jesús” ella se levantará; y cuando el Pastor dice que está demente, le responde preguntando: “¿Es demente querer salvar una vida?” “Inger, en el nombre de Jesucristo, yo te lo ordeno: ¡levántate!” Y para sorpresa de todos, Inger mueve y suelta sus manos, con lo cual ya la palabra, las palabras de Johannes han tomado cuerpo, se han convertido en un hecho perceptible y palpable. Maren sonríe con la sabiduría de los niños, la que por ahora la salva del escepticismo y poca fe de los adultos: los que no necesitan ser creyentes para tener fe; basta tener fe, no necesariamente en una figura divina.
Y Mikkel dice “Inger”, simplemente, y ella abre los ojos, se abrazan y se levanta: “He encontrado tu fe”, concluye Mikkel y Anders se dirige al reloj de pared y lo activa. En el siguiente crédito cita la voz de Mikkel: “Ahora la vida empieza para nosotros. La vida”. De nuevo, como en Rashomon, se muestra que el ritmo de muerte y el ritmo de vida son inseparables, que lo que se nos quita por una parte se nos da por otra, en fin, que los milagros son posibles cuando jamás se deja de creer en lo imposible. Así haya que confiar en el dulce delirio de un hombre que, como Johannes, siempre creyó que era Jesucristo.
Notas:
(1) http://www.sigueme.es/docs/libros/ordet-la-palabra.pdf
(2) Ibídem: p. 2 (de 15)
(3) http://fama2.us.es/fco/frame/frame3/estudios/1.7.pdf Nazarín: Un Cristo de nuevo crucificado
Nazarín (1958), del hispano/mexicano/francés Luis Buñuel (1900-1983), según la novela homónima del español Benito Pérez Galdós, es un filme, como Rashomon, una pieza de cámara casi teatral que describe la derrota del sacerdote Nazario (Francisco Rabal) y que intenta mostrar el fracaso de la caridad cristiana así como el divorcio entre la palabra y la acción, aunque tampoco se refiera en concreto a la crucifixión. En la obra literaria el padre Nazario Zaharín, inspirado en el modelo galdosiano de contemplación/acción según la filosofía inspirada, libremente, en la mística española de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Ávila o de Jesús, abandona su cómoda y hedonista vida sacerdotal en Madrid para viajar por los arrabales del sur de la ciudad, acompañado por dos fieles discípulas, Ándara y Beatriz, una suerte de mezcla entre el doblete femenino de Sancho Panza y las figuras evangélicas de Marta y María. En el filme, Nazarín, las mujeres homónimas siguen al cura más por atracción física que por correspondencia espiritual, mientras aquél ve imposible lograr la identificación dialéctica entre teoría y praxis, entre lo que piensa y hace.
Aun con el hiperrealismo de Los olvidados y de Nazarín, dos muy sugerentes filmes de Buñuel que parecen sendos sueños largamente soñados sobre el sacerdocio de las barriadas y del crimen y sobre el sacerdocio místico, en su orden ¿se podría estar de acuerdo, como creía el escritor australiano, nacido en Londres, Sir Thomas Browne (1826-1915), con que nuestra memoria de los sueños es más pobre que la espléndida realidad? Para fortuna de todos, viene Borges: “Otros, en cambio, creen que mejoramos los sueños: si pensamos que el sueño es una obra de ficción (yo creo que lo es) posiblemente sigamos fabulando en el momento de despertarnos y cuando, después, los contamos”, como dice en Siete noches. (1)
El cine de Buñuel sintetiza, por la metáfora, fracasos y triunfos del ser con sus semejantes. Así, fracasa Papá Bustillo en La ilusión viaja en tranvía en su intento por denunciar un robo oficial; fracasa Simón del desierto, estilita moderno y practicante real del cristianismo, azotado por la envidia clerical de quienes creen divulgar las ideas de Cristo, así como por la lluvia y el viento que vapulean su imponente e inservible pilastra, la de otro estilita contemporáneo: Aballay, el mismo del cuento homónimo de Di Benedetto; fracasa, en fin, el buenode Pedro en Los olvidados a manos del malo de El Jaibo, ése paradigma anti-maniqueo, cuando pretende sobreponerse a la apabullante impunidad de un medio criminal. Y triunfan Nazarín y Viridiana (2), a través de un paradójico fracaso, lo que podría llamarse también la filosofía del fracaso del triunfo. Filosofía aplicable al arte de otro maestro, John Huston, a quien, justo, se debe que Nazarín fuera presentada en Cannes, y de quien le gustaba a Buñuel El tesoro de la Sierra Madre, quizá porque condensa la filosofía precitada que tiene no poco que ver con el hallazgo de un botín de oro puro que acaba por escurrirse entre los dedos de quienes pretenden apropiárselo: seres que a la postre sucumben entre la pasión, la avaricia y la estupidez humanas, como en La comunidad, de Álex de la Iglesia o en El hombre que nunca estuvo, de los Cohen. Como de hecho sucumben, en un paradójico triunfo, Nazarín y Viridiana: el primero, víctima de la pasión de una muchedumbre que duda de las evidencia aunque haya descubierto los secretos de una noble vida, la de un sacerdote que en su decisión de imitar a Cristo termina por convertirse en un Don Quijote, al que acompañan dos Dulcineas: una, Ándara, prostituta; la otra, Beatriz, histérica.
Nazarín que es Buñuel que es Cristo en Nazarín fracasa al querer sembrar el bien en los terrenos de una sociedad que sólo genera mal y que sólo pregona cristianismo porque de hecho impide y condena la práctica concreta que del mismo realiza Nazarín. Su camino de asceta apenas conduce a la riña, la burla, la superstición, los celos, la envidia, el odio, la injusticia, la cárcel. Asimismo, la ruta filantrópica de Viridiana la llevará a los terrenos de la ingratitud, la frustración y la muerte en vida. Nazarín, aunque de santo pase a bufón y a loco, no fracasa del todo así haya refrescado en la memoria del espectador la imagen de un cristo nuevamente crucificado, por haberse metido a redentor. Su triunfo colosal está en la escena final en la que tras el simple hecho de aceptar una piña, y mientras suenan los patéticos y míticos tambores de Calanda, “la única música en todo el filme” (3), Nazarín, a la par que deriva en un verdadero rebelde que demuestra con su acto que la limosna y la bondad no existen, amén de que la caridad no debe ser publicitada, decreta la muerte de esta en su doble concepto cristiano y burgués. Claro, esto ya Nietzsche lo había dicho: “Si sólo se dieran limosnas por piedad, todos los mendigos hubieran muerto de hambre”. Nazarín, entre ellos. Y aquí podría añadirse: si la filantropía no condujera a la frustración, todas las buenas samaritanas vivirían muertas de risa. Viridiana, entre ellas. Ambos filmes, junto a Tristana, se reitera, conforman la trilogía buñueliana según Benito Pérez Galdós.
Apóstol de la resignación, a un paso de la locura como efecto potencial de su santidad, Nazarín se muestra y ofrenda como ejemplo y precursor del nuevo sentimiento religioso que acabará por desenmascarar la farsa oculta en el mal llamado ideal del progreso por cuanto se acerca más al triste y huero concepto del desarrollismo. Progreso y desarrollismo que ni el más torpe de los utopistas de hoy, si los hubiera, se atrevería a confundir. De tal modo, para terminar, es posible que una nueva y fresca lectura de Nazarín permita concluir que en realidad su diminutivo, suerte de ser minúsculo, sea la figura de un Cristo de nuevo crucificado , tal como el título de otra novela de Nikos Kazantzakis, publicada en 1948, es decir, el mismo autor de La última tentación de Cristo , adaptada por Scorsese en 1989 y de la que se hablará al final de este ensayo sobre el tema de la crucifixión. Aunque, eso sí, en Nazarínse trate más que de ella, de un nuevo tipo de lapidación, la de un Cristo nuevamente crucificado pero sin necesidad de clavarlo en una cruz: más grave, en la vida. Por querer hacer pasarse, como el Johannes de La palabra , como un nuevo Mesías . Eso sí, no tan delirante ni abstraído, sino como parte del paisaje, esto es, más cercano al pueblo y distante de las frías y abstractas sectas que se han conformado a lo largo de la historia.
Notas:
(1) Libro de conferencias http://m.litread.in/read/194070/99340-101013?page=9
(2) Protagonista del filme basado también como Tristana en sendas obras de Benito Pérez Galdós.
(3) “L a única música en todo el filme”: Cabrera Infante en Arcadia todas las noches, Seix Barral.
Rey de reyes: La (comercial) humanización de Cristo
Rey de reyes (1961), del estadounidense Nicholas Ray (1911-1979), un remake, en Technicolor, del filme que Cecil B. de Mille realizó, en blanco y negro, en 1927: esta, una de las primeras muestras del cine mudo que abordó la temática de Cristo, pero contada desde la óptica de María Magdalena. El filme de Ray es el primer intento, antes de La última tentación de Cristo, por humanizar la figura de Cristo, ya no tanto por sacralizarla como hace De Mille. Y aunque no es un filme tan bello y conmovedor como El evangelio según San Mateo, verdadero poema de la cámara en mano, sí es una obra abierta, sin prejuicios ni atavismos, que no titubea en su recurrencia a lo grotesco quizás por aquello de que la hipérbole es esa otra forma de combatir la ignorancia y una de las más eficaces para erradicar el engaño: aspecto que Ray, mediante la exageración delirante, transforma en un filme tan fantástico como realista, tan trágico como cómico y al revés, tan intimista como épico, tan religioso (en tanto poético) como profundamente blasfemo/revolucionario.
King of Kings, según su título original, describe la historia de un Jesús líder de su nación, que se encuentra metido en la camisa de once varas de un tiempo equivocado, pregonando una especie de filosofía (no retroactiva sino pos-activa) hippie de paz y amor, en la que solo faltan las flores, quizás porque las flores son para los muertos y Él está muy vivo, según la mirada de Nicholas Ray. El problema aparece cuando se sabe que su pueblo padece la violenta represión de los romanos invasores y se necesita a su vez de la violencia para poner fin a la historia. Además, la historia del ladrón Barrabás (personaje que también habita un cuento de Pär Lagerkvist) otro líder popular, como su maestro, y guerrillero que lucha desde el monte contra los romanos; también, cómo no, la historia de Judas, militante revolucionario hasta que conoció y amó a Jesús y que se debate entre éste y Barrabás, entre ser estoico y violento y decide lo segundo: entonces, entrega al Maestro para conminarlo a actuar contra los invasores. Y asegura que lo obligará y le hará sentir la cercanía de la espada foránea en su garganta, jura que con una sola mirada arrasará 15 legiones. Puesto en la picota de la elección entre su líder y su pueblo, Judas prefiere a su pueblo, sin traicionar a aquél. Al ignorarlo, al no entenderlo, al condenarlo, es el propio Jesús quien determina el rumbo fatal de Judas, cuyo infierno empieza donde acaban los evangelios.
Con base en estos personajes a los que la dialéctica los opone de manera implacable, tras un delicado y hondo análisis del momento histórico, Ray ha elaborado un producto típico de Hollywood y, más allá, Made in USA sobre vida, obra y milagros de Jesús el Cristo, como se dice a menudo para significar el viacrucis que le representó haberse metido a redentor: ya se sabe, desde Él, que quien lucha por la justicia termina ajusticiado por los justicieros de toda época y de todo lugar. Ray, quien murió en el ya lejano 1979 fue siempre un puente entre el cine estadounidense y el europeo y uno de los últimos cineastas delirantes de la vieja guardia que llegó al cine en 1947 con They Live by Night o Los amantes de la noche, filme seguido por otros dos, entre más, producidos y actuados por el dandy/hampón del cine gringo, Humphrey Bogart: Knock on Any Door o Llamen a cualquier puerta e In a Lonely Place o En un lugar solitario. Y, luego, en 1953, donaría al mundo Johnny Guitar, con Sterling Hayden (el mismo actor de la joya kubrickiana La matanza y de la hustoniana La jungla de asfalto), uno de los más bellos y conmovedores westerns de la historia del cine, por su alegato anti-parnellista (por J. Parnell Thomas, senador demócrata que cargó con la mala fama de la Caza de Brujas, 1947-57), más que anti-macarthista (por Joseph McCarthy, senador republicano que cobró en efectivo los dividendos de la persecución anti-comunista, al acusar de paso a Parnell por inventarse secretarias con cargo al Estado), y en la que Johnny le dice a Vienna una frase que no puede refundirse jamás en los vericuetos de la memoria: “Miénteme: dime que me has esperado todos estos años”.
No menos gloriosa que las de Hayden, pero por muy diferentes posturas ideológicas, será la actuación de Jeffrey Hunter, como Jesús, en Rey de reyes. O la de la española Carmen Sevilla, como María Magdalena; o la de Brigid Bazlen, como Salomé; o la de Robert Ryan, como Juan el Bautista, quien termina perdiendo la cabeza por Salomé; o la de Ron Randell, como el centurión Lucio; o la de Harry Guardino, como Barrabás; o la de Rip Torn, como Judas Iscariote; o la de Frank Thring, como Herodes Antipas; o la de Royal Dano, como Pedro; o la de, en fin, Orson Welles, como la voz del narrador, sin crédito. Tal vez los mayores méritos sean para la puesta en escena, empezando por la secuencia del baile de Salomé, con su pelo negro cayendo de cualquier forma sobre sus hombros, que baila para Herodes Antipas, quien tirado en su trono le ve brillar sus ojos gatunos, los labios húmedos, los dientes y la lengua y un anhelo evidente de que le traigan en bandeja de plata la cabeza de Juan el Bautista. Y después no queda sino el recuerdo postrero de ella, de Salomé, durante el interrogatorio al que Herodes somete a Jesús, ya víctima de la fatalidad, la misma que caerá sobre Juan el Bautista, Jesús, Judas y Herodes, como algo inherente al despelote, a la represión y a la muerte que trae la invasión romana. Porque, al fin y al cabo, el de Ray no es un filme sobre presencias divinas ni mucho menos sino sobre un pueblo que padece los desafueros de otro y la posición que un grupo heterogéneo de personas, entre líderes, tiranos, cortesanas, profetas, extraviados y locos, toma ante semejante vasallaje.
Aun con todos los logros formales y narrativos, Rey de reyes es una obra que de algún modo fracasa por lograr lo contrario de lo que seguramente se propuso el director: un Jesús más humanizado, en la línea de La última tentación de Cristo. Solo que Ray no está situado en la época de Scorsese sino en una precisa en la que las directrices de Hollywood comienzan a allanar el camino para el sometimiento colectivo a través de las postales fílmicas, con base en los decorados suntuosos, la música seductora (de Miklós Rózsa, el mismo compositor de la también versión comercial de la época romana, Ben-Hur), en fin, con base en la maquinaria cinematográfica más manipulada y manipuladora que ha habido a lo largo de la historia, y de la histeria, para darle al público de todo el mundo y de todas las edades productos de dudosa reputación pero de una eficacia subliminal sin lugar a error. Porque, después de 153 minutos, lo único que queda es un Jesús de postal en color, héroe equivocado y perdido en un tiempo ajeno a él, de cabello rubio, ojos azules y brazos extendidos pero, eso sí, un Cristo bien tristón para que quienes acudieron ayer a las proyecciones cinematográficas y acuden hoy a las televisivas, puedan ver esos ojos de ése sufriente y suspiren y lloren cuando lo crucifican y aplaudan cuando resucite, porque el cineasta Ray ha hecho un filme para este público, obedeciendo, como sin darse cuenta, al diktat rentista de Hollywood. Y los espectadores lo aceptan sin ningún escándalo aunque el filme jamás toque la nota correcta sino la útil al productor y al cineasta: ah, y a Miklós Rózsa, el compositor que durante un buen tiempo va a ser el rey de reyes en su campo.
El filme termina en las orillas del lago Tiberíades cuando Jesús aparece a los 12 apóstoles por última vez, de acuerdo con la narración de Orson Welles, y les dice que lleven su mensaje a las cuatro esquinas del mundo. Solo su sombra es visible, formando una cruz que cae sobre las redes de pesca extendidas. Los apóstoles entonces se van, y como la sombra de Jesús cae a través de la pantalla, podría asumirse que está ascendiendo al cielo. Y así fue como se le llegó a llamar Rey de reyes y Él les promete regresar algún día, por segunda vez. Y, claro, no vamos a decir que colorín colorado este cuento se ha acabado, pero casi…
El filme no puede ir más allá de la equivocación de Judas, quien creyó que podía obligar a actuar al Maestro. Al final, lo que el espectador ve es una versión para ensimismadas multitudes: una variante metalizada de un asunto delicado como es la humanización de Cristo. Porque la que ha hecho Ray no es más que la comercial humanización de la vida de Jesús. Y nunca tendrá, como se verá, la seriedad ni el trasfondo filosófico de la de Scorsese en ese filme que tanto se censuró al comienzo y que hoy parece, solo parece, una versión de Corín Tellado (según la Unesco la escritora española más leída después de Cervantes): se habla, por supuesto, de La última tentación de Cristo, según la novela de Kazantzakis.
El evangelio según San Mateo: Retrato de Jesús en clave neorrealista
El evangelio según San Mateo (1964), del italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), es un retrato personal en clave neorrealista de Jesús de Nazaret, como sea que su autor pone en práctica las palabras que el crítico francés André Bazin repite asumiendo la definición que ya había hecho Amédee Ayfre (1): “El neorrealismo es una descripción global de la realidad a través de una conciencia global.” El neorrealismo, en breve, se opone a estéticas o a ismos precedentes como el naturalismo y el verismo, porque su realismo no se basa tanto en la elección del tema como en las maneras de la conciencia que promueve, con una sola preocupación: servir al hombre. Es una aproximación ética, más que moral, al hombre verdadero, al prójimo, en tanto hermano, como se define a Amenofis IV, el último faraón, o Akenatón = el prójimo es mi hermano. En cierto modo, el hombre es el denominador común del neorrealismo. Y su propósito, al decir de Cesare Zavattini, guionista de Vittorio de Sica, es “analizar más el contenido del instante presente” pues: “Hay todo un universo en un minuto real del sufrimiento de un hombre” (2).
Pasolini muestra en su filme una visión personal y marxista, es decir, de izquierda de la vida de Jesucristo, que lo hace al filo del tiempo y no solo por este trabajo poseedor de un estilo original, crítico, distanciado de los centros de poder tanto económicos como artísticos, con una mezcla de elementos profanos y religiosos: los que le causaron, en especial estos últimos, no pocas diatribas de la izquierda radical y sectaria (como la de algunos críticos de L’Unità, el periódico del Partido Comunista Italiano, donde escribían, entre otros, Alicata, su presidente, y el filósofo francés Jean-Paul Sartre y, luego, del Partido Democrático). Todos esos elementos, mezclados dentro de un fuerte, radical y consecuente realismo que desarrollará a lo largo de su obra, comenzando por la trilogía de fábulas políticas Pajaritos y pajarracos, Teorema y Porcile, que cada vez cobra una mayor vigencia si se revisa la moderna y actual política italiana a la que está ligada, así como a la actividad cinematográfica de ayer y de hoy. Bastaría revisar, aparte de la del propio Pasolini, la obra de un cineasta como Paolo Sorrentino y en particular Il Divo, sobre la vida política y los (oscuros) milagros del primer ministro Giulio Andreotti, sus relaciones no presuntas sino reales con la mafia siciliana, en especial con el Capo dei capi Salvador Totò Riina, los delitos por los que fue procesado y misteriosamente absuelto por falta de pruebas.
De entrada, hay que decir que Pasolini reconoce dentro de sus influencias cinematográficas a Dreyer, Mizoguchi, Rossellini (uno de los pocos católicos/marxistas), y en menor grado Tati y Chaplin, aunque no por descubrir en ellos un modelo de narrar sino porque siempre vieron las cosas desde la perspectiva de la búsqueda del absoluto, como quien de paso cita a Balzac y su realismo disfrazado de otra cosa por la crítica para, como en el caso del comunista Pasolini, degradarlo, maltratarlo, marginarlo: (des)manes ya no de la prensa (como en La palabra) sino del poder, cabría decir. Pero, donde valdría la pena detenerse, antes que ocuparse de otros filmes, es en el gran proyecto de 1964 titulado El evangelio según San Mateo. Filme premiado por el catolicismo de izquierda y censurado por el de derecha y que revisado hoy se antoja como uno de los esfuerzos más válidos y fértiles de la cinematografía en torno a esa parte bíblica canónica y en particular de los aciertos del método pasoliniano. Obra que cimenta su innegable relación con el catolicismo, eso sí, uno marxista pero no sectario sino en función de servir a la gente como puente para comprender los misterios de la fe, la que Carl Sagan definió así: “Fe es la creencia en una falta de evidencias” y que tanto escozor causa aún entre los fanáticos de un catolicismo conservador y no progresista como el que, por contraste, pregonaba Pasolini o pregonó Camilo Torres.
Aunque pudiera aducirse que Pasolini no logra desmitificar a Cristo, porque tiende a ver en cualquier caso un sentido sagrado y eterno, la verdad es que pudo sentirse impresionado por una figura religiosa ineludible para entender la situación de la gente más desfavorecida en su época, hecho que se puede sumar a la necesidad de desentrañar los más de dos mil años en que su historia se ha prolongado a través de copiosas, cerradas y paradójicas escrituras. De ahí que se aplique a mostrar una fiel transcripción en imágenes, del texto de Mateo, hasta lograr una de las muestras más tranquilizadoras, con base en una expresiva fuerza dramática, y convincentes del cine parlante. Pasolini hace su propia interpretación del personaje y de los hechos históricos que lo rodearon, aunque de una manera distinta a como se hace en Rey de reyes o en Jesus Christ Superstar, es decir, sin caer en concesiones a la industria, como en el primer caso, y sin tomarse tantas libertades formales, en el segundo.
A Pasolini le interesaba la desacralización del personaje de Jesús (encarnado por el español Enrique Irazoqui, con la voz de Enrico Maria Salerno), mucho más acertado, por ejemplo, que el de Jeffrey Hunter en Rey de reyes, no tanto en el sentido que le da Cyril Connolly como hombre irritable, despechado o paranoico, en su libro The Unquiet Grave o La tumba inquieta, también traducida por Ricardo Baeza como La tumba sin sosiego, sino como ser humano, sensible y servidor de la gente. Como seguidor de Cristo, según Mateo, Pasolini debió pensar que era imposible no presentar a un personaje revolucionario, como lo fue el propio Cristo, en el sentido de reformar las estructuras humanas y sociales, en el terreno natural y sobrenatural, con miras a lograr una mejor justicia social para la mayoría de los hombres. Y esto solo es posible lograrlo a través del amor, pero no de un amor cualquiera sino de uno eficaz, como pensaba el sacerdote revolucionario colombiano Camilo Torres.
Para no resultar víctima de la pompa y la circunstancia, Pasolini decidió desligarse del estilo reverencial que le han adjudicado algunos críticos para asumir un estilo más informal, un estilo visual menos solemne y así decidió usar el zoom (que no es un movimiento de cámara, como dicen algunos documentalistas ingleses, sino un efecto técnico visual de la cámara para acercarse o alejarse del objeto de toma) y la cámara en mano: como en la secuencia del juicio, en una consciente y nada teórica aproximación al Cinéma Verité. En síntesis, Pasolini presenta una historia de Jesús muy ceñida al relato bíblico que se inicia con el ángel que anuncia a José que su mujer, María, una virgen, espera al Hijo de Dios por gracia del Espíritu, o sea, a Jesús. Cuando nace, unos reyes magos guiados por una estrella llegan a adorarlo y a llevarle regalos. El conflicto surge al saberse que los libros sagrados del pueblo judío eran conocidos por su rey, Herodes, quien al enterarse del suceso ordena matar a todos los recién nacidos, temeroso de que la criatura pueda convertirse en el hombre que acabe con el imperialismo romano que ha invadido la tierra palestina. Ya mayor, después de pasar 40 días con sus noches en el desierto, recorre Judea y Galilea y anuncia la llegada del Reino de Dios y hace milagros, como el de la resurrección de Lázaro, la devolución de la vista a un ciego y el movimiento de las piernas a un paralítico. Por último, se cuenta que tras ser traicionado por Judas (lo que solo Kazantzakis ha desmentido hasta ahora, en sus libros), muere crucificado, no sin antes ser torturado y azotado, en el Gólgota. Cierra los ojos en medio de un sol canicular y resucita tres días después.
(1) En Cahiers du Cinéma N° 17: Neo-realisme et phénoménologie: tomado de Hovald, Patrick G. El neorrealismo y sus creadores. Ediciones Rialp, Madrid, 1962, 297 pp.: p. 286.
(2) Ibídem: p. 179.
(3) https://elpais.com/cultura/2017/07/20/actualidad/1500584284_024238.html?id_externo_rsoc=FB_CC
Jesus Christ Superstar: Una deidad desdivinizada
Jesus Christ Superstar (1973), del estadounidense Norman Jewison (n. 1926), es un musical rockero sobre la vida de Jesús, según el drama musical homónimo de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice (recuérdese Don’t Cry for Me Argentina), presentado primero en Broadway. A lo largo del musical y del filme, se induce a meditar sobre el tratamiento que darían los medios de información, TV y prensa escrita, y las autoridades, a Cristo, si apareciera en el devenir cronológico, el de 1973. Filmada para Universal en Israel y otros lugares del Medio Oriente , no logró el mismo éxito que las escenificaciones teatrales. El tema I Don’t Know How to Love Him cantado por el personaje, moreno aindiado, no en términos peyorativos, de María Magdalena (Yvonne Elliman) , fue un éxito económico (1) . Los otros actores principales fueron Ted Neeley como el blanco, anglosajón y no-protestante, Jesús y Carl Anderson como, el negro, Judas: un maniqueísmo bien controlado.
Al inicio del filme se ve llegar un bus escolar, con letras en árabe, como quien insinúa el origen palestino del Mesías , el Hijo de Dios , el Rey de los Judíos , lo que, por contraste, será la causa, según la Historia bíblica, de su muerte. En él llegan tanto los actores como los miembros de la utilería del filme, en una especie de juego entre la realidad y la ficción, entre la historia y la imaginación. La Obertura se dedica a presentar todos los pormenores de los preparativos, modas, peinados y gafas, cascos, espadas y armas, cómo encarnan sus papeles a medida que visten la ropa propia de cada intérprete y cierra con la manera como cada uno de ellos se identifica con ése Jesus Christ Superstar que sobresale entre el grupo a la vez que viste o es vestido con una túnica blanca marcada por la sencillez y la austeridad; en paralelo extiende sus brazos para convertirse en el imán principal cuando suenan los acordes que conducen a identificar el tema central del filme de Jewison (2) . La secuencia siguiente muestra al auténtico protagonista, el nunca bien ponderado Judas, a quien históricamente se le ha tildado de traidor y de vender a Cristo por unas cuantas monedas o a cambio de un plato de lentejas, cuando en realidad, como lo va a mostrar Scorsese en La última tentación de Cristo , con base en el relato original del griego Kazantzakis, era el único que le hablaba a Cristo al oído, que le daba consejos para mantener la unidad discipular, en fin, que se atrevía incluso a regañarlo, cuando se excedía o se quedaba corto en sus decisiones. Y tal vez, por eso, Jewison antes que Scorsese advirtió no sólo que era necesario contar una nueva versión del trasegar piadoso de Cristo sino acercar el personaje a las nuevas generaciones de lectores, espectadores y, ante todo, creyentes: no es ninguna exageración, entonces, ubicar aquí el inicio de las iglesias de toda especie que se armaron de baterías rockeras para reclutar jóvenes de todo tipo, toda procedencia, toda clase social.
Tal vez, así, no resulte gratuito que sea Judas quien realice una síntesis del proceso de enajenación que el tropel de simpatizantes ha ido atenazando alrededor de la familia de su aparente o real antagonista, dada la rivalidad a lo largo del metraje, así como la visión que el pueblo tiene de su líder religioso y la manera como su rostridad , como diría Deleuze de un dios idealizado por el imperialismo europeo y por el estadounidense, blanca, europea (y no caucásica, como la que tenía según los más serios estudios hoy) y de ojos azules, más cerca de la iconografía occidental que de la originaria, en el curso del tiempo llevará a la conceptualización de la dualidad por parejas de oposición: bien/mal, virtud/pecado, premio/castigo y, claro, vida terrenal/vida eterna: la primera, para el Soberano, la segunda, para los súbditos. Visión iconográfica y situación socio-política que, en realidad, no escapa a la mirada del estadounidense Norman Jewison en tanto su filme comienza y termina por ser víctima de esa dualidad, de ese atavismo, de ese prejuicio que ya hoy arde, cual pasto seco, cuando se sabe, por ejemplo, que países como Holanda e Islandia tienen casi un 100% de habitantes ateos, lo cual a su vez habla de una cada vez mayor laicización en el mundo.
Mientras tanto, la Iglesia Católica, por ejemplo, sigue esforzándose por recuperar a sus ovejas descarriadas con base en cánticos acompañados de guitarras, flautas y baterías. Y esa idealización a la que alude el filme de Jewison, aleja a los fans de su maestro a la par que descuida los valores esenciales que deberían protegerse y defenderse, como es el caso de continuar resistiendo a los romanos. Así, se ve cómo Judas levanta cargos a los simpatizantes de Jesús como tener “mucho cielo en sus mentes” y teme la persecución de Herodes Antipas, cabeza del gobierno romano y responsable histórico de las muertes de Juan el Bautista y Jesús de Nazaret, por rumores continuos y afirmaciones últimas en el sentido de que Jesús es el Mesías, el Hijo de Dios y, claro, ya no el positivo Rey de reyes , del que desde ópticas opuestas hablaron De Mille y Ray, sino el peyorativo Rey de los judíos , pretexto para su periplo non sancto de lapidación, tortura y sacrificio, esta vez sí mediante la temida y hasta ahora no erradicada crucifixión, como sea que se sigue practicando, entre muchos otros, en países como Arabia Saudita, Sudán y Yemen.
A través de la historia se tejen y multiplican las intrigas, los celos y las pasiones violentas que terminan por ratificar que la historia de la Humanidad nunca se detiene en su recorrido de sangre, sudor y lágrimas, así como de torcidos lances que la mayoría de veces recaen en los mal llamados pobres, en los considerados débiles, en los tratados como esclavos, mientras los denominados ricos, poderosos, soberanos siguen tocando la marcha “triunfal” de la muerte, la de cualquier sacrificado, con sus injusticias, sus excesos y sus desafueros.
No obstante su maniqueísmo manifiesto, contra algunas de esas ideas parece apuntar el filme de Jewison y por eso los actores son presentados como hippies y el “traidor” Judas es un tipo negro, psicodélico, existencialista, más en la línea mundana y vital de Camus que en la abstracta e intelectual de Sartre, y medio frustrado o frustrado del todo. Ah, y por supuesto, Jesús es presentado como víctima de sus propios miedos y distante de los Evangelios, como quiera que se trata de una ópera rock y no de un sesudo tratado de teología o de filosofía al uso. Con Jesus Christ Superstar Norman Jewison no intentó tanto desacralizar la figura histórica de Cristo como sensibilizar al espectador a través de la humanización del arte. Aunque, eso sí, de por medio se hayan colado no pocos ejemplos de maniqueísmo, dualismo, subjetivismo, con los cuales la Industria Cultural pretende seguir colonizando el inconsciente a través de elementos subliminales como las canciones pop de la psicodelia. Una época, a propósito, atravesada, entre muchas otras cosas, por: el aparente final de la Guerra Fría; la guerra de Vietnam; la droga como foco de captación de divisas, no confesada por los gobiernos; fenómeno The Beatles y The Rolling Stones ; auge de la sociedad capitalista de consumo: y ahora de hiperconsumismo (3) ; alienación por el trabajo y, ante todo, por la falta de trabajo, como se ve ayer y hoy en Colombia; redescubrimiento de la obra de Hesse; aparición de la Contracultura Negra y del Black Panther Party ; rebelión de los negros en EE.UU a causa de las libertades civiles no concedidas en equidad con las de los blancos; Mayo del 68, en Francia, una toma de conciencia para pedir hasta lo imposible; invasión soviética a Praga ese mismo año, otra toma de conciencia para resistir al agresor, venga de donde venga; deterioro ambiental, hecho sobre el cual no habrá toma de conciencia, mientras los paradigmas del mundo sigan siendo la razón y el vil metal (4) .
Al final, para responder a lo planteado en los comienzos de este ensayo sobre el estilo, las intenciones y la forma de narrar, Jewison ofrece como resultado un Jesús lejano de los intereses cristianos occidentales y más cercano a una iconografía religiosa contemporánea, a través de la cual aparece la figura de una deidad desdivinizada. Quizás más por intereses intrínsecos de la llamada Industria Cultural hollywoodense, que por genuinos sentimientos cristianos y, mucho menos, católicos; o que por la necesidad de plantear nuevas salidas filosóficas o teológicas al problema de los patrones religiosos, de tanta recurrencia en épocas de crisis de la familia nuclear, de valores morales y éticos y, cómo no, de un claro descreimiento en torno a los que hasta ahora han sido paradigmas del comportamiento individual y colectivo a lo largo de la dura, sufrida y doliente experiencia humana.
Notas:
(1) https://www.youtube.com/watch?v=lS2nX4fuzqc
(2) https://www.youtube.com/watch?v=VHJHf-0hVZA
(3) Como dice el filósofo Gilles Lipovetsky en La felicidad paradójica: Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo (2010), Anagrama, Barcelona, 399 pp.
(4) Según la expresión, usada para referirse al dinero, de Shakespeare en Timón de Atenas : “Oh, maldito metal,/ Vil ramera de los hombres,/ Que enloquece a los pueblos.”
La última tentación de Cristo: Un Cristo humano, demasiado humano
La última tentación de Cristo (1988), del ítalo/gringo Martin Scorsese (n. 1942), es un filme basado en la novela homónima del griego Nikos Kazantzakis, con guion de Paul Schrader y la actuación de Willem Dafoe como Cristo y de Harvey Keitel como Judas, uno pelirrojo como el Van Gogh de Minnelli. Cuando en 1972 Scorsese se hallaba ocupado en la filmación de El tren de Bertha, drama político que transcurre durante la Depresión de 1929, en medio del rodaje la actriz Bárbara Hershey, protagonista del filme y futura María Magdalena, le presta a Marty un libro que, seguro, será de su agrado y ese libro no es otro que La última tentación de Cristo, novela en clave ficcional que describe los días postreros y la pasión de un Cristo más humano y terrenal que el que enseña la Biblia. Esto es, un hombre plagado de dudas, debilidades e incertidumbres, aunque también de emociones, retrato que se distancia del que tanto se divulga y tan poco se conoce.
Una década después, Scorsese le encarga a Schrader, colaborador habitual, la redacción del guion: en poco más de tres meses había convertido las más de 500 páginas en uno de 90. La producción, que no fue fácil, finalmente recayó en Universal, con plena confianza en que De Niro asumiría el papel de Cristo, luego de acabar El rey de la comedia. Pero, Robert rechazó el encargo por considerar que no se parecía nada a Jesús, aunque en verdad era que se le venía encima el proyecto de Sergio Leone Érase una vez en América. Dado el rol jugado después por Willem Dafoe (el recordado actor del Pasolini de Abel Ferrara), como Cristo, termina por entenderse que a veces el cine es beneficiado por el destino. Si temas como culpa, redención y violencia son centrales en la filmografía scorsesiana, la historia de los últimos días y el viacrucis del héroe para muchos y antihéroe para otros, no podrá ser otra cosa que el factor ideal para trasladar al cine las singulares ideas del director en torno a la sacra figura. Según contó alguna vez, tenía necesidad de filmar esa historia, de poder polemizar e interpretar para sentir alivio y paz. Para él fue más una experiencia física y espiritual, hecha además de emoción y amor por los demás.
La obsesión de Marty por adaptar al escritor griego se basaba en su preocupación por un Cristo menos divino, sin desconocer ese aspecto, y más humano, idea más próxima a la que él percibía de quien se considera redentor de la Humanidad. La dualidad ser humano/figura divina era lo que más llamaba su atención: poder contrastar su aspecto sagrado con su lado terrenal, en general extraviado en medio del caos y del mundanal ruido. Comprendió que loa avatares de un Cristo entre la neuropatía y la psicopatía no estaban muy lejos de las variaciones atmosféricas ni de las psicológicas que se pueden referenciar en breves pasajes de los Evangelios. Scorsese cree que la belleza del original literario se basa en que Cristo conoce bien las flaquezas humanas antes de transformarse en Dios y eso posibilita una identificación mayor con la novela de Kazantzakis.
El personaje central es resultado de un coctel bastante raro, explosivo y, por qué no, subversivo, como vino a confirmarse luego de su estreno. A partir de 1989, se le fue encima la censura, como quizás solo había pasado hasta ahora con Una naranja mecánica, de Kubrick. Dicho personaje tenía partes de un Frankenstein mesiánico, piezas diferentes de los cuatro evangelios tradicionales así como de los apócrifos, lo que ofrece como resultado un Cristo con más dudas que Spinoza o Kierkegaard, tremendamente abatido por el conflicto y por las bajas pasiones a la par que por las altas, aunque después de todo gratamente humano. El Cristo citado se siente indigno de la tarea asignada por el Padre y en no pocas ocasiones orientado e incluso impelido a actuar por influjo de sus apóstoles, empezando por su cómplice y discípulo Judas, ser habitado por la fuerza, la violencia, la decisión, aunque también capaz de experimentar empatía por su líder y camarada.
El sufrimiento, el combate, la resistencia y la crucifixión del Cristo reflejado por el cineasta ítalo/gringo ocurren en un plano existencial, concreto, no tanto abstracto ni intelectual. Su padecimiento por la flagelación que le infligen sus enemigos se enfatiza en el brío de los combates internos del ser sobrenatural, no obstante, depositario de propiedades y fallas humanas. Los sucesos que traen consigo epifanías o revelaciones, sumergidos en las inquietas aguas del onirismo y de la psicodelia, están bastante próximos a lo que podría hallarse en un paciente psiquiátrico víctima de alucinaciones. Al dudar el propio Cristo, inserta la duda en el espectador que, no sin motivos, podría averiguar si se trata de un esquizofrénico o del auténtico hijo de Dios. Podría, incluso, preguntarse si los milagros que efectúa son ciertos o se trata apenas de creaciones hiperbólicas y ampliadas por el Zeitgeist o espíritu de la época, por la inmanencia sobre la conciencia colectiva de su tiempo.
No obstante, aunque el primer punto de giro es la transición de carpintero a profeta, es en el segundo cuando la historia sufre una transformación radical y se separa de la imagen icónica de Cristo, esto es, la que se imparte en escuelas, colegios y, ahora (o siempre) en universidades e iglesias (y también universidades/iglesias) de Occidente, punto en el que Scorsese hace acopio de saber y talento para desbaratar y re-crear el devenir sacro de Cristo y acabar con las mixtificaciones trazadas por los Evangelios tradicionales y las religiones sucesivas. La última tentación de Cristo, fuera de un filme técnica y narrativamente sin mácula, gracias a la fotografía del veterano Michael Ballhaus (1935-2017), a la soberbia música de Peter Gabriel, al preciso y meticuloso montaje de Thelma Schoonmaker, en fin, a la afinada batuta de un director que maneja con ambas manos la narración, la puesta en escena y el ritmo justo, han hecho, a pesar de o, incluso, con la censura que lo acosa hasta hoy, un filme de culto, a la altura de lo más excelso de su obra cinematográfica. Aun con los asedios del veto, pocas veces como en este filme colosal es posible afirmar que mientras la hiena ataca el guepardo corre con mayor velocidad, a la par que el ex seminarista de los ojos negros (por tanto golpe de taquilla) nos da una lección de sosiego, tolerancia y paz, en medio del caos, para ofrecer el limpio retrato de un Cristo humano, demasiado humano: lo que, claramente, contrasta con todo lo que debió padecer a causa de la injusticia humana que lo llevó a ser crucificado.
A manera de conclusión
En esta breve, aunque cuidadosa, muestra sobre cine en torno a la crucifixión como tema, se han visto siete filmes en los que no todos la abordan y, sin embargo, los que no lo hacen directamente presentan diversos sucedáneos de la misma: el del padecimiento, la tortura y el suplicio, en Rashomon; el de la resurrección en La palabra; el del sufrimiento y la lapidación en vida, en Nazarín; el de la tortura y, claro, la crucifixión en Rey de reyes; el del tormento, tortura y, otra vez, crucifixión, en El evangelio según San Mateo; el del sufrimiento y la crucifixión misma, en Jesus Christ Superstar; y, no en último término, la crucifixión (acompañada de neuropatía, psicopatía y psicodelia), en La última tentación de Cristo. Y se dice no en último término porque el padecimiento, el sufrimiento, el suplicio, el tormento y la tortura se han perpetuado a lo largo de la historia de la Humanidad.
A través de este ensayo se ha visto una amplia gama de estilos y de intenciones: aunque, se reitera, no hay intenciones en el arte sino efectos por sus resultados, que van desde el drama teatral puesto en escena (Rashomon) hasta la melo-dramatización acompañada de problemas mentales y psicológicos (La última tentación de Cristo), pasando por la visión filosófica y mesiánica (La palabra), la humanización del personaje bíblico, pero sometida al yugo comercial (Rey de reyes), la revisión marxista/católica bajo el prisma poético y realista del director (El evangelio según San Mateo), la mirada psicodélica, basada en la moda y la efebofilia, del sujeto histórico/bíblico (Jesus Christ Superstar).
En dichos filmes se aborda de muy distintas maneras la figura icónico/cristiana de Jesús y, por lo mismo, cada uno de ellos tiene una forma particular no solo de narrar sino de presentar al personaje, así como de referirse en concreto al tema de la crucifixión o de sus distintos sinónimos, como ya se dijo. Por último, se ha ofrecido un diálogo intertextual entre los siete filmes a fin de que el juicioso lector pueda notar las diferencias y semejanzas entre ellos, tanto como las fortalezas y las debilidades que las asisten, con el propósito final de obtener una mejor y más cabal comprensión de la materia de estudio.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de EE. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas(MinCultura, 2011), en Pabellón Juvenil Colsubsidio (13/may/11). Invitado al V Congreso Int. de REIAL, Nahuatzén, Michoacán, México, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mérida, Yucatán, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecánica (27/oct/12). Invitado al II Congreso Int. de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Política en Colombia, con el ensayo AP: Matar, un acto excluido de nuestras vidas, U. Nacional, Bogotá, 6-8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en época de Pos-autonomía Literaria, ponente y miembro del Comité Científico (27-28/nov/2014). Invitado a la XXXIV Semana Int. de la Cultura Bolivariana con la charla-audición El Jazz y su influencia en la literatura: arte que no entiende de mezquindades, Colegio Integrado G. L. Valencia, Duitama (28/may-1°/jun/2015). Invitado al III Festival Int. LIT con el Taller Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Duitama (15-22/may/2016). Invitado al XIV Parlamento Int. de Escritores de Cartagena con Jack London: tres historias distintas y un solo relato verdadero (24-27/ago/2016). Invitado a la 36 Semana Int. de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Música y memoria del pueblo y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pájaro en un cable, Duitama (21/jul/2017). Invitado al Encuentro de Escritores en Lorica, Córdoba, con La casa grande: ¿estamos derrotados? (10-12/ago/2017). Escribe en: www.agulha.com.brwww.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 2017) fue lanzado en la XXX FILBO, Colección 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporáneo: 50 autores y dos antologías. Hoy, autor, traductor y, con LES, coautor de ensayos para Rebelión.
Rashomon (1950), del japonés Kurosawa Akira (1910-1998), basada en los relatos El templo de Rashô y En el bosque (1915) de Ryunosuke Akutagawa. Obra maestra y ganadora del León de Oro en Venecia, primer gran reconocimiento internacional al cine nipón y del Oscar a Mejor Filme Extranjero. Con Mifune Toshiro como el Leñador, se basa en los cuentos citados. Ambientado en el siglo XII, narra el crimen del samurai Takehiro desde cuatro puntos de vista contradictorios y diferentes, correspondientes a los de los tres protagonistas y al del Leñador que presencia los hechos: la supuesta violación por el bandido Tajomaru sobre Masago, ante la mirada humillada e impotente de su marido samurai. Filme a medio camino entre el drama teatral, aunque al aire libre, la comedia y el drama, salpicado de sutileza y humor negro, con evidentes alusiones al machismo, al maltrato, si no desprecio, a la mujer, y que si bien no apunta a la crucifixión, en sentido estricto, sí lo hace hacia tres de sus sucedáneos: el suplicio, el sufrimiento, la tortura.
Rashomon fue uno de los tres filmes en las cuales Kurosawa colaboró con el productor y Cameraman Kazuo Miyagawa. La película fue rehecha varias veces. En EE.UU se adaptó al western, con justo crédito otorgado a Kurosawa y bajo el título de The Outrage (1964) o Cuatro confesiones, de Martin Ritt. Ya en 1957, George Cukor se apoya en su estructura para hacer Las Girls, comedia musical que entrecruza tres versiones distintas de una misma historia. Con el mismo título Kitano Takeshi, el contemporáneo sucesor de Kurosawa, es decir, su alter ego moderno y de una inquietante violencia mostrada en silencio, recreó el mundo de los clanes de la mafia Yakuza en Outrage (2010), sin el artículo The.
El filme contiene los relatos de cuatro implicados en el crimen: 1. La esposa (Masago): indica su versión del crimen y violación. 2. El bandido (Tajomaru): narra su lucha con el asesinado y la entrega voluntaria de la esposa. 3. El asesinado (Takehiro): a través de una médium, con voz de hombre, describe la lucha, la traición y su muerte. 4. Un testigo (El Leñador): al inicio narra el contexto y al final da un sorprendente desenlace, mediante el cual Kurosawa parece señalar que paralelo al ritmo de muerte va el ritmo de vida.
Durante una tormenta en las semi destruidas puertas de Rashô un monje, un campesino y un leñador, testigo del crimen, filosofan sobre las acciones tratando de encontrar la verdad en torno a un hecho concreto y del cual hay varios testigos, así como intentan entender la naturaleza humana. Así los relatos jamás coincidan, al final queda un filme pleno de humanismo basado en la inevitable y a la vez imposible búsqueda de la verdad. Aunque no sea un filme sobre la crucifixión, sí es sobre algunos sinónimos: suplicio, sufrimiento, tortura. Los que enfrentan el samurai Takehiro así como su mujer frente al asalto de Tajomaru. Más allá, Rashomon, a través del sacerdote y aunque se sitúe en una época anterior, habla sobre las tragedias modernas: “guerras, terremotos, vendavales, incendios, hambre, plagas” pues “año tras año no se ve otra cosa que desastres”, tanto ayer como hoy.
El Leñador, recreado por Mifune Toshiro (aunque en algunos textos se diga que él es el bandido), comienza haciendo un flashback de tres días para contar un hecho terrible: el asesinato de una persona; “pero, eso no es ninguna novedad”, dice alguien. En el curso del filme nunca queda claro si se trata de un hombre, asesinado en el Jardín del Tribunal como dice el bonzo budista, o de una mujer, también violada, como se insinúa luego, pese a sus constantes apariciones en diversos momentos, incluso frente al tribunal que intenta desentrañar el crimen en el bosque, como el título del cuento. Fuera de los desastres citados, los bandidos atacan todas las noches, agrega el Sacerdote. Luego de la experiencia “horrible” del asesinato de un hombre, o de una mujer, expresa: “Ahora puedo finalmente perder mi fe en el alma humana”, lo que ya anuncia uno de los derroteros del filme: la lucha entre la confianza y la desconfianza por los actos del hombre. Como diría Saramago, no es tanto que el bonzo sea pesimista, sino que la época es pésima. Un campesino le dice que basta de sermón, que estaba interesante mientras se protegía de la lluvia, pero que si va a seguir, él prefiere oír la lluvia. La historia comienza en el semi derruido templo de Rashô y su puesta en escena oscila, todo el tiempo diegético, entre el flashback y el presente.
“Fue hace tres días”, dice el Leñador, quien va al bosque, encuentra un velo, un sombrero y una sandalia de mujer; luego, unos lazos y, por fin, un cuerpo tirado en el piso, del cual la cámara en contrapicado toma sus brazos, con las manos crispadas por el terror. Lo cual captura la atención del espectador y a su vez crea una tensión constante. Y como en Sucedió a plena luz del día (1958) o El cebo, de Ladislao Vajda, filme basado en una obra de Friedrich Dürrenmatt, el Leñador corre lo más rápido posible para contar a la policía, lo que va, sin decir (como le pasa al protagonista de El cebo), a meterse en líos con la policía: por lo cual, el Leñador decide cambiar la versión de lo visto, como se verá en su charla con el Campesino y el Sacerdote. En Rashomon se habla del cuerpo de una mujer y de una niña en el de Vajda, lo que podría llevar a Plenilunio (1999), de Imanol Uribe, aunque El cebo poco tenga que ver con el filme basado en la novela de Muñoz Molina, salvo porque se trata también de un brutal infanticidio. El Leñador: “Entonces, tres días después —hoy— fui llamado a atestiguar. Sí, es verdad, fui yo quien encontró el cuerpo”. Y duda si vio o no una espada, apenas un sombrero con unas flores y el de un samurai, pisado, con un trozo de cuerda cortado cerca del cuerpo y, más adelante, un amuleto brillante. Eso fue todo, dice.
Una cortinilla, como signo de puntuación cinematográfico, da paso al bonzo, quien cuenta que se encontró con el asesinado, antes de serlo, tres días atrás en la tarde, en el camino de Sekiyama a Yamashina. La mujer iba con velo, por eso no pudo ver su cara. El hombre estaba armado con espada, arco y flechas. Imaginaba, mal, que él encontraría tal destino. Pero, la vida humana es frágil y fugaz como el rocío de la mañana, así que una pena que hubiera acabado de esa manera y, ante todo, que no se hubiera podido evitar su sacrificio.
Otra cortinilla y aparece un tercer testigo: el hombre que capturó a Tajomaru, el bandido del que todos hablan, con lo cual se alude al maniqueísmo que gobierna los actos humanos; y al machismo y a la invisibilización de la mujer a lo largo de la historia, como se verá. La última vez que casi lo captura, cargaba la misma espada, certifica el justiciero. Fue dos días atrás, a orillas del Katsura. Y viene otro flashback que muestra a Tajomaru, caminando por la ribera; de pronto, corre y ante un hombre en el piso pregunta qué sucede. Luego cuenta que había 17 flechas con plumas de águila, un arco de cuero y un caballo. Todo pertenecía al hombre asesinado, cuenta quien capturó al famoso, con base en el rumor, Tajomaru.
Y éste entra a cuadro para contar su versión, de nuevo en flashback, y ríe e ironiza que haya caído del caballo: “Idiota”, le dice a su verdugo. Él cabalgaba y de pronto sintió mucha sed, por lo que cerca de Osaka, bebió de una fuente. Debía haber, río arriba, una cobra venenosa muerta. Tras pocos minutos, comenzó a sentir un fuerte dolor estomacal. Cuando llegó al río, podía mantenerse en pie. Entonces, bajó del caballo y se agachó. “¿Caer, yo? Obviamente, un tonto solo puede pensar tonterías. Sé que tarde o temprano tendrá mi pescuezo. Por esto, no voy a esconder nada.” Y dice, hablando de sí mismo, que fue “ese tal Tajomaru” quien mató al Samurai. Aquél vio al matrimonio tres días antes, en una tarde caliente. Es decir, cine negro, a plena luz del día, como en El cebo, no en Plenilunio.
Una brisa fría agita el follaje. De no ser por el viento, no lo habría matado, dice. Una vez más, flashback. La cámara baja sobre su eje (Tilt Down), por un árbol hasta hallar en el piso a Tajomaru dormitando. De pronto, con los ojos entreabiertos ve a la pareja que avanza hacia él. Van y vienen miradas entre él y el Samurai. La pareja pasa y Tajomaru intenta acercar su sable. Y vuelve al relato: “Miré de reojo y ella había desaparecido. Tal vez sea por esto. Pensé haber visto una diosa.” Y ahí, decide capturarla incluso si tiene que matar al marido. Pero, si puede evitarlo, mejor. Su intención es tomarla sin matar al hombre.
Y en otra ida atrás en el tiempo, Tajomaru desciende veloz una ladera hasta alcanzar el carruaje de la “diosa” y su compañero. Éste le pregunta “qué quiere” a Tajomaru, quien parece irse pero, de pronto, saca su espada, se da vuelta y suelta la risa frente al Samurai: “No sea desconfiado”, añade, sin más. Levanta su sable y le hace reparar a aquél sobre si no es bonito el lugar y le cuenta que hay más ruinas por ahí, que cuando excavó la tierra encontró un montón de espadas y espejos, que enterró atrás de la montaña para que nadie más pudiese hallarlos. “Si le interesa, puedo venderle por un precio barato.”
Cortinilla. La cámara baja hasta que aparece la mujer dentro de un velo y al fondo un caballo blanco, sobre los que cae el sol. Más abajo, el agua corre, como la vida. La mujer se mueve. Primer plano: flechas. Tajomaru y Takehiro suben sigilosa y rápidamente la montaña; luego, el primero señala “es aquí, entre estos pinos”; baja raudo: se esconde en el bosque. Espía a su diosa. Ella siente que la miran, se voltea y… él se le lanza. Para y le suelta: “Su marido quedó enfermo”. El rostro de ella palidece, lo mira fijo, intensamente como un niño: “Cuando reparé en esto, envidié al hombre y de repente lo odié”. Y viene la humillación: “Quería mostrarle a ella cuán patético parecía él amarrado a aquel árbol. Estas ideas, que no tenía antes, vinieron a la cabeza”, dice Tajomaru. Éste, corre veloz llevando de la mano a su diosa, quien pierde el sombrero, y de pronto aparece frente a su marido amarrado. Lo mira y pasa saliva. Crece la tensión entre el triángulo no amoroso sino de amor/odio y pasión sexual. De forma inesperada, la mujer salta con un cuchillo sobre Tajomaru, quien recuerda y exclama: “Nunca había visto semejante fuerza en una mujer”: aquí no se sabe si es piropo o prejuicio, tributo a la mujer o machismo inconsciente.
Tras arduo combate entre Tajomaru y su diosa en el bosque, el filme vuelve al presente. Aquél recuerda: “Y así la conseguí [a la mujer de Takehiro], sin matar a su marido”. Y de nuevo flashback: “O muere usted o muere mi marido”, dice la diosa a Tajomaru frente a su cautivo esposo: “Uno de los dos debe morir”, agrega. Sentencia que recuerda a Lady Macbeth cuando incita a Lord Macbeth, su marido, a asesinar a Duncan para que así pueda llegar a ser rey, dando fe, además, de esta manera, a la profecía de las brujas. La diosa intenta expiar su culpa: “Perder mi vergüenza ante dos hombres es peor que la muerte”. “Me quedaré con el sobreviviente”, para poder escapar de la culpa. Y viene el combate entre ellos. Tajomaru concluye: “Así tuve que matarlo, pero debí hacerlo honradamente”.
Y se jacta de que cruzó espadas con él 23 veces, cuando nadie antes lo hizo más de 20 y por lo cual está impresionado. Le preguntan por la mujer y responde que no sabe qué pasó con ella: “Cuando el hombre murió, volví hacia ella y había desaparecido. La lucha debe haberla asustado y ella huyó.” La mujer consciente de los problemas que los hombres producen, se sugiere aquí. Y cuenta que se sintió atraído por su espíritu feroz, eufemismo por seducido, algo que no reconoce claramente, quizás esclavo de antiguos atavismos; lo que parece confirmar su siguiente declaración: “Pero, después de todo, ella solo era una mujer cualquiera. Ni siquiera la busqué”. Sin embargo, su relato no coincide con el de la diosa; ésta señala que cuando piensa en los ojos de su marido “la sangre se me congela en las venas”. Por lo que le pide que la mate, ante lo cual Takehiro permanece estoico. Y recuerda que debió desmayarse luego cuando vio la daga en el pecho de su marido muerto.
El comentario machista y antropocéntrico no da espera: “Pero, las mujeres usan sus lágrimas para engañar a todos” (como si los hombres las usaran para aclarar algo), dice el Campesino al sacerdote y al Leñador. El muerto habla a través de una médium, dice el bonzo, pero con voz de hombre: “Mentira; la historia de él también es mentira”, replica, escéptico, el Campesino/plebeyo. Tal vez la bondad sea solo una ilusión, se comenta. La médium habla por Takehiro y ella/él cuenta que ahora que la virtud de ella estaba manchada, no podía seguir con su marido. “Por favor, mátelo”, le pide la mujer de Takehiro a Tajomaru. El samurai va por el bosque, ve la daga de su mujer, la levanta y se la clava en el pecho. Vuelta al presente. La médium se revuelca delante del Leñador y del Bonzo. “Yo estaba en un profundo silencio. Entonces se aproximó alguien y retiró la daga de mi corazón”. El Leñador dice que es mentira, no había puñal, fue muerto por una espada.
Cuando ya cada uno ha contado su versión, el Leñador, quien asegura haber sido testigo del suplicio terrible, de principio a fin oculto tras los árboles, no obstante, afirma algo que lleva a concluir sobre la muy difícil búsqueda de la verdad y, más allá, sobre su casi imposible hallazgo: que ninguno de los tres ha dicho tal verdad. Aun así, al saber la poca confianza que genera el hombre, el estado pésimo de cada época y no tanto que los hombres sean pesimistas, en fin, la desconfianza de un nuevo amanecer, surge el artista Kurosawa, el eco-cineasta, como es conocido dada su preocupación en toda su obra por el medio ambiente, para recordarnos, con el episodio del niño, que paralela a la muerte siempre surge la vida, como se verá también en La palabra, filme del que se hablará a continuación.
La palabra: El dulce delirio de creerse Jesucristo
Ordet (1955) o La palabra, del danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968), versión definitiva del texto de Kaj Munk (1898-1944), seudónimo de Kai Harald Leininger Peterson, poeta luterano de Vederso, pueblito de la costa noroeste de Jutlandia, que estudió teología en Copenhague y combinó su labor pastoral con su vocación artística. Su libertad de palabra y su rechazo de la ocupación danesa por los nazis, lo llevaron al martirio por asesinato la noche del 5/ene/1944 en la que apareció abandonado en una fosa. El carácter pionero de su resistencia al nazismo puede hacer olvidar al Munk de los años 30, elitista y defensor de la invasión de Abisinia por tropas de Mussolini; también, al que veía al mundo dividido en dos: el de los privilegiados elegidos, poetas y artistas, al margen de leyes y normas y los únicos capaces de vivir con amor apasionado; y el del resto, sujeto a los mandatos de la moral religiosa y a la creencia en Dios: seres mortales incapaces de una pasión infinita. (1)
La palabra es la historia de un Cristo vivo, mientras la que figura en los Evangelios, hace dos mil años, es la de un Cristo muerto, como se dice al final. Filme en b/n que se inicia en las dunas de un pueblo danés. Aparece Johannes, 27 años y “demente sin remedio” que en su delirio se cree Jesús, como lo ratifica su hermano Mikkel. Un Jesús resucitado pero no crucificado, salvo por los demás hombres y en tanto metáfora. Una panorámica muestra la casa Borgensgaard, guiño al filósofo Kierkegaard, cuya impronta ha marcado a Johannes. Y empieza su discurso, entre mesiánico y lúcido: “¡Ay de ustedes, hipócritas, y de sus dudas! ¡Ay del que no crea! ¡Pero, solo los que tienen fe serán admitidos!” Para luego decir: “Yo soy la luz del mundo, pero eso no lo entienden las tinieblas”. Morten, el padre de Johannes piensa que lo que necesitan en la granja es un hombre que sacuda a la gente. Y al aparecer la pugna entre el escéptico Mikkel, casado con Inger hace ocho años, y Morten, surge también el conflicto central del filme: Anders se enamora de Anne, hija del sastre Peter Petersen, éstos los pobres de la comarca. El núcleo argumental salpica al protestantismo danés, el cual no admite más milagros que los atribuidos a Jesús. Al confrontar esta tesis oficial de la Iglesia danesa, Dreyer expone un caso de resurrección milagrosa en una aldea ubicada al oeste de Jutlandia, con el mismo rigor con el que expuso en Días de ira (1943) cómo los curas en su bondad queman a una supuesta bruja por el “bien de su propia alma”. (2) También, señala una pugna entre familias por su origen y posición de clase. Es, a su manera, una nueva versión de Romeo y Julieta pero a la danesa, aunque aquí el nudo está en la cuestión religiosa, no en la lucha de clases como en el drama de Shakespeare.
Por esto, se considera que Dreyer es el único director en la historia del cine que ha abordado los temas nodales de la religión, desde la óptica cristiana con singular atrevimiento, sentido crítico y labor de búsqueda. Y lo hace a partir de un kammerspielfilm o cine-teatro-de cámara, término creado por Max Reinhardt y que bañó al expresionismo alemán de los años 1920 y 30. La palabra muestra el antagonismo entre dos grupos de la Iglesia danesa, dos estilos de cristianismo: los que encarnan Peter Petersen, el sastre, y Morten Borgen, el padre de Johannes, Mikkel y Anders, suegro de Inger y abuelo de Maren y Lilleinger. La tendencia de la Misión Interior, de Petersen, está inspirada en la piedad y la renuncia y se centra en la conversión y el subjetivismo de la salvación: ver el testimonio de Mette Marie, durante una reunión del grupo. Para sus miembros, todos aquéllos que no han sido encontrados por Cristo, así estén bautizados, son réprobos y condenados al infierno. A estos cristianos fanáticos e intolerantes, el luterano Kaj Munk opone los que representa el viejo Mikkel Borgen (llamado Morten Borgen en el filme), seguidores del obispo Grundtvig, segundo reformador de la Iglesia danesa detrás de Hans Tausen, cuyo retrato está colgado en el salón de la casa de campo Borgensgaard del filme de Dreyer.
En contraste con el de Petersen, el de Borgen es un cristianismo luminoso que celebra la vida (y rechaza la muerte), la inteligencia y los valores “creados por Dios”, pero que en la dinastía Borgen se ha vuelto tan fanática como la que profesa el sastre. A Borgen y los suyos las conversiones de la Misión Interior les resultan ramas de la superstición y de la verborrea y su tétrica visión del cristianismo una morbosa pasión tanática. (3) En este sentido no sorprende que Johannes anuncie que hay “un cadáver en el salón” y que eso “glorificará a mi padre”, es decir, a Cristo, que en su actitud delirante es él mismo. E Inger le promete a su suegro, Morten, anguilas fritas para cenar si él le asegura que Anders y Anne serán felices, por lo cual el padre y abuelo cree que hay “una conspiración de mis propios hijos” y declara el declive de la granja porque sabe que Johannes no cambiará. Cada cual a su manera asume una actitud a medias entre el mesianismo y la semi-profecía.
Aparece ahora el modesto letrero de la casa de Peter el sastre, donde vive Anne, el amor prohibido y “encarcelado” de Anders. El sastre canta haciendo alusión al invierno, como quien alude de forma indirecta al “invierno de nuestro descontento”, como en Ricardo III (Acto I, Escena I), de Shakespeare. La madre, Kirstine, pide a Anne sacar los pájaros. El sastre averigua si su hija se ha encontrado con alguien y ella responde “con Anders”. “¿El de Borgensgaard?” —“Sí”. —“¿Hablaste con él?” —“Sí, tuvieron 15 cerditos”. Y el sastre le recuerda estar alerta para que el pecado no se apodere de ella. Mientras hablan, Anne sostiene una jaula, con un pájaro, suerte de metáfora de sí misma y de su casa/cárcel.
Sin embargo, el sastre piensa que no estaría nada mal ser el suegro de la granja (una bella ambigüedad del filme, aun con la férrea, y aparente, oposición religiosa de las familias), porque “así no le faltará nada a Anne”, señala Kirstine. “Y los pobres de aquí abajo podríamos ganar a Borgensgaard para el reino de Dios”, cree Peter y reconoce que quizás pensaba más en lo mundanal que en lo divino. El nuevo párroco va a casa de Morten, como prefiguró éste, y pregunta a Johannes si es hijo de la granja, a lo que responde: “Soy albañil”, reiterando su mesianismo. “Construyo casas”, agrega. “Mi nombre es Pastor”, dice el cura. “Yo soy Jesús de Nazaret”, añade Johannes. —“¿Cómo puedes demostrarlo?” —“Tú, hombre de fe, pero que careces de fe”. Y plantea su tesis: “El hombre cree en el Cristo muerto, pero no en el que vive. Cree en mis milagros de hace dos mil años. Ahora no me cree. He vuelto para dar testimonio de mi Padre y para obrar milagros. Ya no los hay y así habla mi Iglesia en la Tierra, la misma que me traicionó y asesinó con mi nombre.”
Anders entra a la casa de Peter y sin rodeos le pregunta si le concede a Anne… y él: “Rotundamente, no”. Y no hay que consultarle a Anne porque “no servirá de nada”, pero lo que no se dice es que la mujer no tiene voz ni voto. Los hombres, en un mundo antropocentrista, respondiendo en lugar de las mujeres. Para Peter, Anders no es lo bastante bueno, porque no es cristiano. Aparece aquí el mundo escindido, polarizado, partido en dos (como se verá, de otra manera, en Jesus Christ Superstar). Pero, Anders piensa que es tan creyente como el sastre y su mujer Kirstine. Mikkel se encuentra con el párroco y según aquél a Johannes no lo ha trastornado ningún amor (como sí en el drama de Munk), sino el filósofo Soren Kierkegaard, quien además de cambiarle el corazón le “dañó” la cabeza cuando estudió teología. Al principio todo iba bien, pero luego lo acosaron dudas y pensamientos: más tarde, se trastornó, como adivina el cura y asiente Mikkel. “Es un hombre agradable el Pastor”. “Sí, para eso le pagan”, comenta, ácido, el abuelo Morten.
“No ha de perjudicar a nuestros hijos que tengamos diferentes ideas sobre lo religioso”, dice, premonitorio, Morten a Peter sobre la relación Anders/Anne. “Mi fe es color de vida. La fe de ustedes es frialdad de muerte”, le dice Morten. Anne será tuya, le anuncia a Anders, aunque tenga que sacarla de esta cárcel, con lo cual se confirma la lucidez del guion y la coherencia del argumento, así como la metáfora visual de la jaula que sostenía Anne delante de sus padres. Cuando intentan irse de la casa de Peter, éste contesta al teléfono y sabe que el parto de Inger se ha complicado: aprovecha para asegurarle a Morten que lo seguirán atribulando los males si no se acerca a su Dios, el del mismo Peter.
Montaje paralelo: parto de Inger y regreso a casa de Morten y Anders. La cámara posa sobre una cruz mientras cruza la carroza de Morten y Anders, con lo cual los signos siguen operando en función de la narratividad fílmica. La carroza para y queda el campo de flores en cuadro. Mikkel pregunta al médico qué ha pasado y éste responde: “Nada, volverá en sí enseguida”. El pulso de Inger no está bien. El niño vive aún. En medio de las penas de Morten, aparece Johannes para decir: “¿No has visto al Señor? Él, con su guadaña y su reloj de arena se ha llevado al niño” y aún más mesiánico: “Si hubieras creído en mí esto no hubiera ocurrido”. “¿Cuántas penas has de conocer para escucharme?” Y anuncia que el hombre con la guadaña ha vuelto para llevarse a Inger. Pero, qué es la razón y la locura, pregunta Morten y Johannes cree que así se acerca a Dios y que solo le costará una palabra.
Maren le cuenta a Morten que Inger va a morir como ha dicho Johannes y que luego éste la despertará. Con lo cual se habrá dado el milagro del que se ha hablado en pro y en contra (“ya no hay milagros”, ha dicho Johannes) a lo largo del filme: “Igual que ese señor en la Biblia”, agrega Maren sobre la resurrección, que no crucifixión, de Cristo. Morten pide a Dios que no les quite a Inger. Maren le dice a Johannes que no es lo mismo tener a una madre en el cielo que aquí en la Tierra, porque “si nos hacen daño no tendremos a una madre que nos pueda proteger”. Frente a tantas cosas que la mujer tiene que hacer, como dice Johannes, Maren sostiene que, claro, tiene que ordeñar, fregar los suelos y lavar los platos: lo que la sociedad patriarcal y machista ha decretado a lo largo de los siglos.
Salen Johannes y Maren de cuadro y entra Morten, pidiendo que no llegue la muerte. Primer plano a Inger, agonizante. “El niño ha muerto, pero ella sobrevivirá”, asegura Morten al Pastor, en presencia del médico, que solo cree en los milagros que la ciencia le enseña. Ante un comentario de éste, Morten le recuerda que mientras esté en la granja, Johannes permanecerá con él y no en una institución. Pasado un tiempo, Mikkel sale del cuarto para anunciar que Inger ha muerto. Detiene el péndulo del reloj a las 12:05. “No ha muerto, solo duerme”, sentencia Johannes. Más tarde, tras una discusión entre Morten y Mikkel sobre la muerte de Inger, aparece su acta de defunción: “Inger Borgen, fallecida 14/8/1925.” Y no 13, como rezan los créditos. Johannes acaba de escribir algo, toma sus botas y sale por la ventana. El papel dice: “Me voy y me buscarán, pero adonde yo voy, no podrán venir (Juan, 13: 33)” Morten sale a buscarlo, grita su nombre, desesperado, Anders ayuda, un guarda aparece con un perro, pero todo es inútil. La cámara va sobre el obituario de Inger, nacida Kjaer, que anuncia “nos ha dejado”. Y ahora aparece muerta el 13/8 y no el 14, como mostraba el acta: tal vez, cosas de la prensa, jejeje. Y firman sus familiares.
Plano sobre la cara de Peter, quien evoca la parábola según la cual quien recibe un golpe en la mejilla derecha, debe poner la otra también y confiesa que cuando estuvo Morten en su casa cometió un pecado, a lo que Kirstine se opone para sostener que fue aquél, no su esposo. Y recuerda las palabras de Cristo según las cuales ¿para qué vas a la Iglesia si antes no te has reconciliado con tu hermano? Pasa la carroza fúnebre por el camino; el plano siguiente muestra a Inger en su cajón y al lado Anders y Morten. Zoom-Out y plano abierto. Un canto general celebra el alma dichosa en paz. Travelling de izquierda a derecha y viceversa sobre los asistentes al velorio. “Tiene que servir para algo [que Inger haya muerto], si no, no habría sucedido”, afirma Morten. Y el cura: “Esa es una palabra de fe”. Johannes no aparece, según el diálogo entre el médico y Anders.
Y como las palabras exactas y verdaderas son actos por realizarse, al final se cumplen las de Morten cuando decía que Inger tenía que morir para algo. Así, en efecto, viene la reconciliación de Morten y Peter. Éste, tiene algo para decirle, delante de todos y antes de que se lleven a Inger: “El sitio de Inger no debe quedarse vacío”. “¿Traes a Anne, Peter?”, pregunta Anders. “Aquí la tienen”, contesta. “Ahora es nuestra. Tú serás nuestro sol”, le dice Anders a Anne. Y mientras Mikkel no puede contener el llanto frente a Inger, Morton cuenta que aquél “por fin llora”. Y cuando se despide de su “pequeña Inger”, aparece de nuevo Johannes, quien le contesta a su padre que sí ha recuperado la razón. “Si alguien hubiera rezado a Dios, Él lo hubiera escuchado”, dice Johannes. Y Mikkel: “¿Cómo te atreves a gritar sobre el cuerpo de mi mujer?” “Mikkel, hermano mío, ¿por qué entre los creyentes no hay un solo ser que crea?”, pregunta un paradójico y lúcido Johannes.
“Inger, tú te has de pudrir porque los tiempos son podridos”. Esto confirma lo dicho al comienzo del ensayo sobre Rashomon al retomar a Saramago: “No es tanto que los hombres sean pesimistas, sino que la época es pésima”. Johannes pide a Maren que mire a su mamá y que cuando él diga “Jesús” ella se levantará; y cuando el Pastor dice que está demente, le responde preguntando: “¿Es demente querer salvar una vida?” “Inger, en el nombre de Jesucristo, yo te lo ordeno: ¡levántate!” Y para sorpresa de todos, Inger mueve y suelta sus manos, con lo cual ya la palabra, las palabras de Johannes han tomado cuerpo, se han convertido en un hecho perceptible y palpable. Maren sonríe con la sabiduría de los niños, la que por ahora la salva del escepticismo y poca fe de los adultos: los que no necesitan ser creyentes para tener fe; basta tener fe, no necesariamente en una figura divina.
Y Mikkel dice “Inger”, simplemente, y ella abre los ojos, se abrazan y se levanta: “He encontrado tu fe”, concluye Mikkel y Anders se dirige al reloj de pared y lo activa. En el siguiente crédito cita la voz de Mikkel: “Ahora la vida empieza para nosotros. La vida”. De nuevo, como en Rashomon, se muestra que el ritmo de muerte y el ritmo de vida son inseparables, que lo que se nos quita por una parte se nos da por otra, en fin, que los milagros son posibles cuando jamás se deja de creer en lo imposible. Así haya que confiar en el dulce delirio de un hombre que, como Johannes, siempre creyó que era Jesucristo.
Notas:
(1) http://www.sigueme.es/docs/libros/ordet-la-palabra.pdf
(2) Ibídem: p. 2 (de 15)
(3) http://fama2.us.es/fco/frame/frame3/estudios/1.7.pdf Nazarín: Un Cristo de nuevo crucificado
Nazarín (1958), del hispano/mexicano/francés Luis Buñuel (1900-1983), según la novela homónima del español Benito Pérez Galdós, es un filme, como Rashomon, una pieza de cámara casi teatral que describe la derrota del sacerdote Nazario (Francisco Rabal) y que intenta mostrar el fracaso de la caridad cristiana así como el divorcio entre la palabra y la acción, aunque tampoco se refiera en concreto a la crucifixión. En la obra literaria el padre Nazario Zaharín, inspirado en el modelo galdosiano de contemplación/acción según la filosofía inspirada, libremente, en la mística española de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Ávila o de Jesús, abandona su cómoda y hedonista vida sacerdotal en Madrid para viajar por los arrabales del sur de la ciudad, acompañado por dos fieles discípulas, Ándara y Beatriz, una suerte de mezcla entre el doblete femenino de Sancho Panza y las figuras evangélicas de Marta y María. En el filme, Nazarín, las mujeres homónimas siguen al cura más por atracción física que por correspondencia espiritual, mientras aquél ve imposible lograr la identificación dialéctica entre teoría y praxis, entre lo que piensa y hace.
Aun con el hiperrealismo de Los olvidados y de Nazarín, dos muy sugerentes filmes de Buñuel que parecen sendos sueños largamente soñados sobre el sacerdocio de las barriadas y del crimen y sobre el sacerdocio místico, en su orden ¿se podría estar de acuerdo, como creía el escritor australiano, nacido en Londres, Sir Thomas Browne (1826-1915), con que nuestra memoria de los sueños es más pobre que la espléndida realidad? Para fortuna de todos, viene Borges: “Otros, en cambio, creen que mejoramos los sueños: si pensamos que el sueño es una obra de ficción (yo creo que lo es) posiblemente sigamos fabulando en el momento de despertarnos y cuando, después, los contamos”, como dice en Siete noches. (1)
El cine de Buñuel sintetiza, por la metáfora, fracasos y triunfos del ser con sus semejantes. Así, fracasa Papá Bustillo en La ilusión viaja en tranvía en su intento por denunciar un robo oficial; fracasa Simón del desierto, estilita moderno y practicante real del cristianismo, azotado por la envidia clerical de quienes creen divulgar las ideas de Cristo, así como por la lluvia y el viento que vapulean su imponente e inservible pilastra, la de otro estilita contemporáneo: Aballay, el mismo del cuento homónimo de Di Benedetto; fracasa, en fin, el buenode Pedro en Los olvidados a manos del malo de El Jaibo, ése paradigma anti-maniqueo, cuando pretende sobreponerse a la apabullante impunidad de un medio criminal. Y triunfan Nazarín y Viridiana (2), a través de un paradójico fracaso, lo que podría llamarse también la filosofía del fracaso del triunfo. Filosofía aplicable al arte de otro maestro, John Huston, a quien, justo, se debe que Nazarín fuera presentada en Cannes, y de quien le gustaba a Buñuel El tesoro de la Sierra Madre, quizá porque condensa la filosofía precitada que tiene no poco que ver con el hallazgo de un botín de oro puro que acaba por escurrirse entre los dedos de quienes pretenden apropiárselo: seres que a la postre sucumben entre la pasión, la avaricia y la estupidez humanas, como en La comunidad, de Álex de la Iglesia o en El hombre que nunca estuvo, de los Cohen. Como de hecho sucumben, en un paradójico triunfo, Nazarín y Viridiana: el primero, víctima de la pasión de una muchedumbre que duda de las evidencia aunque haya descubierto los secretos de una noble vida, la de un sacerdote que en su decisión de imitar a Cristo termina por convertirse en un Don Quijote, al que acompañan dos Dulcineas: una, Ándara, prostituta; la otra, Beatriz, histérica.
Nazarín que es Buñuel que es Cristo en Nazarín fracasa al querer sembrar el bien en los terrenos de una sociedad que sólo genera mal y que sólo pregona cristianismo porque de hecho impide y condena la práctica concreta que del mismo realiza Nazarín. Su camino de asceta apenas conduce a la riña, la burla, la superstición, los celos, la envidia, el odio, la injusticia, la cárcel. Asimismo, la ruta filantrópica de Viridiana la llevará a los terrenos de la ingratitud, la frustración y la muerte en vida. Nazarín, aunque de santo pase a bufón y a loco, no fracasa del todo así haya refrescado en la memoria del espectador la imagen de un cristo nuevamente crucificado, por haberse metido a redentor. Su triunfo colosal está en la escena final en la que tras el simple hecho de aceptar una piña, y mientras suenan los patéticos y míticos tambores de Calanda, “la única música en todo el filme” (3), Nazarín, a la par que deriva en un verdadero rebelde que demuestra con su acto que la limosna y la bondad no existen, amén de que la caridad no debe ser publicitada, decreta la muerte de esta en su doble concepto cristiano y burgués. Claro, esto ya Nietzsche lo había dicho: “Si sólo se dieran limosnas por piedad, todos los mendigos hubieran muerto de hambre”. Nazarín, entre ellos. Y aquí podría añadirse: si la filantropía no condujera a la frustración, todas las buenas samaritanas vivirían muertas de risa. Viridiana, entre ellas. Ambos filmes, junto a Tristana, se reitera, conforman la trilogía buñueliana según Benito Pérez Galdós.
Apóstol de la resignación, a un paso de la locura como efecto potencial de su santidad, Nazarín se muestra y ofrenda como ejemplo y precursor del nuevo sentimiento religioso que acabará por desenmascarar la farsa oculta en el mal llamado ideal del progreso por cuanto se acerca más al triste y huero concepto del desarrollismo. Progreso y desarrollismo que ni el más torpe de los utopistas de hoy, si los hubiera, se atrevería a confundir. De tal modo, para terminar, es posible que una nueva y fresca lectura de Nazarín permita concluir que en realidad su diminutivo, suerte de ser minúsculo, sea la figura de un Cristo de nuevo crucificado , tal como el título de otra novela de Nikos Kazantzakis, publicada en 1948, es decir, el mismo autor de La última tentación de Cristo , adaptada por Scorsese en 1989 y de la que se hablará al final de este ensayo sobre el tema de la crucifixión. Aunque, eso sí, en Nazarínse trate más que de ella, de un nuevo tipo de lapidación, la de un Cristo nuevamente crucificado pero sin necesidad de clavarlo en una cruz: más grave, en la vida. Por querer hacer pasarse, como el Johannes de La palabra , como un nuevo Mesías . Eso sí, no tan delirante ni abstraído, sino como parte del paisaje, esto es, más cercano al pueblo y distante de las frías y abstractas sectas que se han conformado a lo largo de la historia.
Notas:
(1) Libro de conferencias http://m.litread.in/read/194070/99340-101013?page=9
(2) Protagonista del filme basado también como Tristana en sendas obras de Benito Pérez Galdós.
(3) “L a única música en todo el filme”: Cabrera Infante en Arcadia todas las noches, Seix Barral.
Rey de reyes: La (comercial) humanización de Cristo
Rey de reyes (1961), del estadounidense Nicholas Ray (1911-1979), un remake, en Technicolor, del filme que Cecil B. de Mille realizó, en blanco y negro, en 1927: esta, una de las primeras muestras del cine mudo que abordó la temática de Cristo, pero contada desde la óptica de María Magdalena. El filme de Ray es el primer intento, antes de La última tentación de Cristo, por humanizar la figura de Cristo, ya no tanto por sacralizarla como hace De Mille. Y aunque no es un filme tan bello y conmovedor como El evangelio según San Mateo, verdadero poema de la cámara en mano, sí es una obra abierta, sin prejuicios ni atavismos, que no titubea en su recurrencia a lo grotesco quizás por aquello de que la hipérbole es esa otra forma de combatir la ignorancia y una de las más eficaces para erradicar el engaño: aspecto que Ray, mediante la exageración delirante, transforma en un filme tan fantástico como realista, tan trágico como cómico y al revés, tan intimista como épico, tan religioso (en tanto poético) como profundamente blasfemo/revolucionario.
King of Kings, según su título original, describe la historia de un Jesús líder de su nación, que se encuentra metido en la camisa de once varas de un tiempo equivocado, pregonando una especie de filosofía (no retroactiva sino pos-activa) hippie de paz y amor, en la que solo faltan las flores, quizás porque las flores son para los muertos y Él está muy vivo, según la mirada de Nicholas Ray. El problema aparece cuando se sabe que su pueblo padece la violenta represión de los romanos invasores y se necesita a su vez de la violencia para poner fin a la historia. Además, la historia del ladrón Barrabás (personaje que también habita un cuento de Pär Lagerkvist) otro líder popular, como su maestro, y guerrillero que lucha desde el monte contra los romanos; también, cómo no, la historia de Judas, militante revolucionario hasta que conoció y amó a Jesús y que se debate entre éste y Barrabás, entre ser estoico y violento y decide lo segundo: entonces, entrega al Maestro para conminarlo a actuar contra los invasores. Y asegura que lo obligará y le hará sentir la cercanía de la espada foránea en su garganta, jura que con una sola mirada arrasará 15 legiones. Puesto en la picota de la elección entre su líder y su pueblo, Judas prefiere a su pueblo, sin traicionar a aquél. Al ignorarlo, al no entenderlo, al condenarlo, es el propio Jesús quien determina el rumbo fatal de Judas, cuyo infierno empieza donde acaban los evangelios.
Con base en estos personajes a los que la dialéctica los opone de manera implacable, tras un delicado y hondo análisis del momento histórico, Ray ha elaborado un producto típico de Hollywood y, más allá, Made in USA sobre vida, obra y milagros de Jesús el Cristo, como se dice a menudo para significar el viacrucis que le representó haberse metido a redentor: ya se sabe, desde Él, que quien lucha por la justicia termina ajusticiado por los justicieros de toda época y de todo lugar. Ray, quien murió en el ya lejano 1979 fue siempre un puente entre el cine estadounidense y el europeo y uno de los últimos cineastas delirantes de la vieja guardia que llegó al cine en 1947 con They Live by Night o Los amantes de la noche, filme seguido por otros dos, entre más, producidos y actuados por el dandy/hampón del cine gringo, Humphrey Bogart: Knock on Any Door o Llamen a cualquier puerta e In a Lonely Place o En un lugar solitario. Y, luego, en 1953, donaría al mundo Johnny Guitar, con Sterling Hayden (el mismo actor de la joya kubrickiana La matanza y de la hustoniana La jungla de asfalto), uno de los más bellos y conmovedores westerns de la historia del cine, por su alegato anti-parnellista (por J. Parnell Thomas, senador demócrata que cargó con la mala fama de la Caza de Brujas, 1947-57), más que anti-macarthista (por Joseph McCarthy, senador republicano que cobró en efectivo los dividendos de la persecución anti-comunista, al acusar de paso a Parnell por inventarse secretarias con cargo al Estado), y en la que Johnny le dice a Vienna una frase que no puede refundirse jamás en los vericuetos de la memoria: “Miénteme: dime que me has esperado todos estos años”.
No menos gloriosa que las de Hayden, pero por muy diferentes posturas ideológicas, será la actuación de Jeffrey Hunter, como Jesús, en Rey de reyes. O la de la española Carmen Sevilla, como María Magdalena; o la de Brigid Bazlen, como Salomé; o la de Robert Ryan, como Juan el Bautista, quien termina perdiendo la cabeza por Salomé; o la de Ron Randell, como el centurión Lucio; o la de Harry Guardino, como Barrabás; o la de Rip Torn, como Judas Iscariote; o la de Frank Thring, como Herodes Antipas; o la de Royal Dano, como Pedro; o la de, en fin, Orson Welles, como la voz del narrador, sin crédito. Tal vez los mayores méritos sean para la puesta en escena, empezando por la secuencia del baile de Salomé, con su pelo negro cayendo de cualquier forma sobre sus hombros, que baila para Herodes Antipas, quien tirado en su trono le ve brillar sus ojos gatunos, los labios húmedos, los dientes y la lengua y un anhelo evidente de que le traigan en bandeja de plata la cabeza de Juan el Bautista. Y después no queda sino el recuerdo postrero de ella, de Salomé, durante el interrogatorio al que Herodes somete a Jesús, ya víctima de la fatalidad, la misma que caerá sobre Juan el Bautista, Jesús, Judas y Herodes, como algo inherente al despelote, a la represión y a la muerte que trae la invasión romana. Porque, al fin y al cabo, el de Ray no es un filme sobre presencias divinas ni mucho menos sino sobre un pueblo que padece los desafueros de otro y la posición que un grupo heterogéneo de personas, entre líderes, tiranos, cortesanas, profetas, extraviados y locos, toma ante semejante vasallaje.
Aun con todos los logros formales y narrativos, Rey de reyes es una obra que de algún modo fracasa por lograr lo contrario de lo que seguramente se propuso el director: un Jesús más humanizado, en la línea de La última tentación de Cristo. Solo que Ray no está situado en la época de Scorsese sino en una precisa en la que las directrices de Hollywood comienzan a allanar el camino para el sometimiento colectivo a través de las postales fílmicas, con base en los decorados suntuosos, la música seductora (de Miklós Rózsa, el mismo compositor de la también versión comercial de la época romana, Ben-Hur), en fin, con base en la maquinaria cinematográfica más manipulada y manipuladora que ha habido a lo largo de la historia, y de la histeria, para darle al público de todo el mundo y de todas las edades productos de dudosa reputación pero de una eficacia subliminal sin lugar a error. Porque, después de 153 minutos, lo único que queda es un Jesús de postal en color, héroe equivocado y perdido en un tiempo ajeno a él, de cabello rubio, ojos azules y brazos extendidos pero, eso sí, un Cristo bien tristón para que quienes acudieron ayer a las proyecciones cinematográficas y acuden hoy a las televisivas, puedan ver esos ojos de ése sufriente y suspiren y lloren cuando lo crucifican y aplaudan cuando resucite, porque el cineasta Ray ha hecho un filme para este público, obedeciendo, como sin darse cuenta, al diktat rentista de Hollywood. Y los espectadores lo aceptan sin ningún escándalo aunque el filme jamás toque la nota correcta sino la útil al productor y al cineasta: ah, y a Miklós Rózsa, el compositor que durante un buen tiempo va a ser el rey de reyes en su campo.
El filme termina en las orillas del lago Tiberíades cuando Jesús aparece a los 12 apóstoles por última vez, de acuerdo con la narración de Orson Welles, y les dice que lleven su mensaje a las cuatro esquinas del mundo. Solo su sombra es visible, formando una cruz que cae sobre las redes de pesca extendidas. Los apóstoles entonces se van, y como la sombra de Jesús cae a través de la pantalla, podría asumirse que está ascendiendo al cielo. Y así fue como se le llegó a llamar Rey de reyes y Él les promete regresar algún día, por segunda vez. Y, claro, no vamos a decir que colorín colorado este cuento se ha acabado, pero casi…
El filme no puede ir más allá de la equivocación de Judas, quien creyó que podía obligar a actuar al Maestro. Al final, lo que el espectador ve es una versión para ensimismadas multitudes: una variante metalizada de un asunto delicado como es la humanización de Cristo. Porque la que ha hecho Ray no es más que la comercial humanización de la vida de Jesús. Y nunca tendrá, como se verá, la seriedad ni el trasfondo filosófico de la de Scorsese en ese filme que tanto se censuró al comienzo y que hoy parece, solo parece, una versión de Corín Tellado (según la Unesco la escritora española más leída después de Cervantes): se habla, por supuesto, de La última tentación de Cristo, según la novela de Kazantzakis.
El evangelio según San Mateo: Retrato de Jesús en clave neorrealista
El evangelio según San Mateo (1964), del italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), es un retrato personal en clave neorrealista de Jesús de Nazaret, como sea que su autor pone en práctica las palabras que el crítico francés André Bazin repite asumiendo la definición que ya había hecho Amédee Ayfre (1): “El neorrealismo es una descripción global de la realidad a través de una conciencia global.” El neorrealismo, en breve, se opone a estéticas o a ismos precedentes como el naturalismo y el verismo, porque su realismo no se basa tanto en la elección del tema como en las maneras de la conciencia que promueve, con una sola preocupación: servir al hombre. Es una aproximación ética, más que moral, al hombre verdadero, al prójimo, en tanto hermano, como se define a Amenofis IV, el último faraón, o Akenatón = el prójimo es mi hermano. En cierto modo, el hombre es el denominador común del neorrealismo. Y su propósito, al decir de Cesare Zavattini, guionista de Vittorio de Sica, es “analizar más el contenido del instante presente” pues: “Hay todo un universo en un minuto real del sufrimiento de un hombre” (2).
Pasolini muestra en su filme una visión personal y marxista, es decir, de izquierda de la vida de Jesucristo, que lo hace al filo del tiempo y no solo por este trabajo poseedor de un estilo original, crítico, distanciado de los centros de poder tanto económicos como artísticos, con una mezcla de elementos profanos y religiosos: los que le causaron, en especial estos últimos, no pocas diatribas de la izquierda radical y sectaria (como la de algunos críticos de L’Unità, el periódico del Partido Comunista Italiano, donde escribían, entre otros, Alicata, su presidente, y el filósofo francés Jean-Paul Sartre y, luego, del Partido Democrático). Todos esos elementos, mezclados dentro de un fuerte, radical y consecuente realismo que desarrollará a lo largo de su obra, comenzando por la trilogía de fábulas políticas Pajaritos y pajarracos, Teorema y Porcile, que cada vez cobra una mayor vigencia si se revisa la moderna y actual política italiana a la que está ligada, así como a la actividad cinematográfica de ayer y de hoy. Bastaría revisar, aparte de la del propio Pasolini, la obra de un cineasta como Paolo Sorrentino y en particular Il Divo, sobre la vida política y los (oscuros) milagros del primer ministro Giulio Andreotti, sus relaciones no presuntas sino reales con la mafia siciliana, en especial con el Capo dei capi Salvador Totò Riina, los delitos por los que fue procesado y misteriosamente absuelto por falta de pruebas.
De entrada, hay que decir que Pasolini reconoce dentro de sus influencias cinematográficas a Dreyer, Mizoguchi, Rossellini (uno de los pocos católicos/marxistas), y en menor grado Tati y Chaplin, aunque no por descubrir en ellos un modelo de narrar sino porque siempre vieron las cosas desde la perspectiva de la búsqueda del absoluto, como quien de paso cita a Balzac y su realismo disfrazado de otra cosa por la crítica para, como en el caso del comunista Pasolini, degradarlo, maltratarlo, marginarlo: (des)manes ya no de la prensa (como en La palabra) sino del poder, cabría decir. Pero, donde valdría la pena detenerse, antes que ocuparse de otros filmes, es en el gran proyecto de 1964 titulado El evangelio según San Mateo. Filme premiado por el catolicismo de izquierda y censurado por el de derecha y que revisado hoy se antoja como uno de los esfuerzos más válidos y fértiles de la cinematografía en torno a esa parte bíblica canónica y en particular de los aciertos del método pasoliniano. Obra que cimenta su innegable relación con el catolicismo, eso sí, uno marxista pero no sectario sino en función de servir a la gente como puente para comprender los misterios de la fe, la que Carl Sagan definió así: “Fe es la creencia en una falta de evidencias” y que tanto escozor causa aún entre los fanáticos de un catolicismo conservador y no progresista como el que, por contraste, pregonaba Pasolini o pregonó Camilo Torres.
Aunque pudiera aducirse que Pasolini no logra desmitificar a Cristo, porque tiende a ver en cualquier caso un sentido sagrado y eterno, la verdad es que pudo sentirse impresionado por una figura religiosa ineludible para entender la situación de la gente más desfavorecida en su época, hecho que se puede sumar a la necesidad de desentrañar los más de dos mil años en que su historia se ha prolongado a través de copiosas, cerradas y paradójicas escrituras. De ahí que se aplique a mostrar una fiel transcripción en imágenes, del texto de Mateo, hasta lograr una de las muestras más tranquilizadoras, con base en una expresiva fuerza dramática, y convincentes del cine parlante. Pasolini hace su propia interpretación del personaje y de los hechos históricos que lo rodearon, aunque de una manera distinta a como se hace en Rey de reyes o en Jesus Christ Superstar, es decir, sin caer en concesiones a la industria, como en el primer caso, y sin tomarse tantas libertades formales, en el segundo.
A Pasolini le interesaba la desacralización del personaje de Jesús (encarnado por el español Enrique Irazoqui, con la voz de Enrico Maria Salerno), mucho más acertado, por ejemplo, que el de Jeffrey Hunter en Rey de reyes, no tanto en el sentido que le da Cyril Connolly como hombre irritable, despechado o paranoico, en su libro The Unquiet Grave o La tumba inquieta, también traducida por Ricardo Baeza como La tumba sin sosiego, sino como ser humano, sensible y servidor de la gente. Como seguidor de Cristo, según Mateo, Pasolini debió pensar que era imposible no presentar a un personaje revolucionario, como lo fue el propio Cristo, en el sentido de reformar las estructuras humanas y sociales, en el terreno natural y sobrenatural, con miras a lograr una mejor justicia social para la mayoría de los hombres. Y esto solo es posible lograrlo a través del amor, pero no de un amor cualquiera sino de uno eficaz, como pensaba el sacerdote revolucionario colombiano Camilo Torres.
Para no resultar víctima de la pompa y la circunstancia, Pasolini decidió desligarse del estilo reverencial que le han adjudicado algunos críticos para asumir un estilo más informal, un estilo visual menos solemne y así decidió usar el zoom (que no es un movimiento de cámara, como dicen algunos documentalistas ingleses, sino un efecto técnico visual de la cámara para acercarse o alejarse del objeto de toma) y la cámara en mano: como en la secuencia del juicio, en una consciente y nada teórica aproximación al Cinéma Verité. En síntesis, Pasolini presenta una historia de Jesús muy ceñida al relato bíblico que se inicia con el ángel que anuncia a José que su mujer, María, una virgen, espera al Hijo de Dios por gracia del Espíritu, o sea, a Jesús. Cuando nace, unos reyes magos guiados por una estrella llegan a adorarlo y a llevarle regalos. El conflicto surge al saberse que los libros sagrados del pueblo judío eran conocidos por su rey, Herodes, quien al enterarse del suceso ordena matar a todos los recién nacidos, temeroso de que la criatura pueda convertirse en el hombre que acabe con el imperialismo romano que ha invadido la tierra palestina. Ya mayor, después de pasar 40 días con sus noches en el desierto, recorre Judea y Galilea y anuncia la llegada del Reino de Dios y hace milagros, como el de la resurrección de Lázaro, la devolución de la vista a un ciego y el movimiento de las piernas a un paralítico. Por último, se cuenta que tras ser traicionado por Judas (lo que solo Kazantzakis ha desmentido hasta ahora, en sus libros), muere crucificado, no sin antes ser torturado y azotado, en el Gólgota. Cierra los ojos en medio de un sol canicular y resucita tres días después.
(1) En Cahiers du Cinéma N° 17: Neo-realisme et phénoménologie: tomado de Hovald, Patrick G. El neorrealismo y sus creadores. Ediciones Rialp, Madrid, 1962, 297 pp.: p. 286.
(2) Ibídem: p. 179.
(3) https://elpais.com/cultura/2017/07/20/actualidad/1500584284_024238.html?id_externo_rsoc=FB_CC
Jesus Christ Superstar: Una deidad desdivinizada
Jesus Christ Superstar (1973), del estadounidense Norman Jewison (n. 1926), es un musical rockero sobre la vida de Jesús, según el drama musical homónimo de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice (recuérdese Don’t Cry for Me Argentina), presentado primero en Broadway. A lo largo del musical y del filme, se induce a meditar sobre el tratamiento que darían los medios de información, TV y prensa escrita, y las autoridades, a Cristo, si apareciera en el devenir cronológico, el de 1973. Filmada para Universal en Israel y otros lugares del Medio Oriente , no logró el mismo éxito que las escenificaciones teatrales. El tema I Don’t Know How to Love Him cantado por el personaje, moreno aindiado, no en términos peyorativos, de María Magdalena (Yvonne Elliman) , fue un éxito económico (1) . Los otros actores principales fueron Ted Neeley como el blanco, anglosajón y no-protestante, Jesús y Carl Anderson como, el negro, Judas: un maniqueísmo bien controlado.
Al inicio del filme se ve llegar un bus escolar, con letras en árabe, como quien insinúa el origen palestino del Mesías , el Hijo de Dios , el Rey de los Judíos , lo que, por contraste, será la causa, según la Historia bíblica, de su muerte. En él llegan tanto los actores como los miembros de la utilería del filme, en una especie de juego entre la realidad y la ficción, entre la historia y la imaginación. La Obertura se dedica a presentar todos los pormenores de los preparativos, modas, peinados y gafas, cascos, espadas y armas, cómo encarnan sus papeles a medida que visten la ropa propia de cada intérprete y cierra con la manera como cada uno de ellos se identifica con ése Jesus Christ Superstar que sobresale entre el grupo a la vez que viste o es vestido con una túnica blanca marcada por la sencillez y la austeridad; en paralelo extiende sus brazos para convertirse en el imán principal cuando suenan los acordes que conducen a identificar el tema central del filme de Jewison (2) . La secuencia siguiente muestra al auténtico protagonista, el nunca bien ponderado Judas, a quien históricamente se le ha tildado de traidor y de vender a Cristo por unas cuantas monedas o a cambio de un plato de lentejas, cuando en realidad, como lo va a mostrar Scorsese en La última tentación de Cristo , con base en el relato original del griego Kazantzakis, era el único que le hablaba a Cristo al oído, que le daba consejos para mantener la unidad discipular, en fin, que se atrevía incluso a regañarlo, cuando se excedía o se quedaba corto en sus decisiones. Y tal vez, por eso, Jewison antes que Scorsese advirtió no sólo que era necesario contar una nueva versión del trasegar piadoso de Cristo sino acercar el personaje a las nuevas generaciones de lectores, espectadores y, ante todo, creyentes: no es ninguna exageración, entonces, ubicar aquí el inicio de las iglesias de toda especie que se armaron de baterías rockeras para reclutar jóvenes de todo tipo, toda procedencia, toda clase social.
Tal vez, así, no resulte gratuito que sea Judas quien realice una síntesis del proceso de enajenación que el tropel de simpatizantes ha ido atenazando alrededor de la familia de su aparente o real antagonista, dada la rivalidad a lo largo del metraje, así como la visión que el pueblo tiene de su líder religioso y la manera como su rostridad , como diría Deleuze de un dios idealizado por el imperialismo europeo y por el estadounidense, blanca, europea (y no caucásica, como la que tenía según los más serios estudios hoy) y de ojos azules, más cerca de la iconografía occidental que de la originaria, en el curso del tiempo llevará a la conceptualización de la dualidad por parejas de oposición: bien/mal, virtud/pecado, premio/castigo y, claro, vida terrenal/vida eterna: la primera, para el Soberano, la segunda, para los súbditos. Visión iconográfica y situación socio-política que, en realidad, no escapa a la mirada del estadounidense Norman Jewison en tanto su filme comienza y termina por ser víctima de esa dualidad, de ese atavismo, de ese prejuicio que ya hoy arde, cual pasto seco, cuando se sabe, por ejemplo, que países como Holanda e Islandia tienen casi un 100% de habitantes ateos, lo cual a su vez habla de una cada vez mayor laicización en el mundo.
Mientras tanto, la Iglesia Católica, por ejemplo, sigue esforzándose por recuperar a sus ovejas descarriadas con base en cánticos acompañados de guitarras, flautas y baterías. Y esa idealización a la que alude el filme de Jewison, aleja a los fans de su maestro a la par que descuida los valores esenciales que deberían protegerse y defenderse, como es el caso de continuar resistiendo a los romanos. Así, se ve cómo Judas levanta cargos a los simpatizantes de Jesús como tener “mucho cielo en sus mentes” y teme la persecución de Herodes Antipas, cabeza del gobierno romano y responsable histórico de las muertes de Juan el Bautista y Jesús de Nazaret, por rumores continuos y afirmaciones últimas en el sentido de que Jesús es el Mesías, el Hijo de Dios y, claro, ya no el positivo Rey de reyes , del que desde ópticas opuestas hablaron De Mille y Ray, sino el peyorativo Rey de los judíos , pretexto para su periplo non sancto de lapidación, tortura y sacrificio, esta vez sí mediante la temida y hasta ahora no erradicada crucifixión, como sea que se sigue practicando, entre muchos otros, en países como Arabia Saudita, Sudán y Yemen.
A través de la historia se tejen y multiplican las intrigas, los celos y las pasiones violentas que terminan por ratificar que la historia de la Humanidad nunca se detiene en su recorrido de sangre, sudor y lágrimas, así como de torcidos lances que la mayoría de veces recaen en los mal llamados pobres, en los considerados débiles, en los tratados como esclavos, mientras los denominados ricos, poderosos, soberanos siguen tocando la marcha “triunfal” de la muerte, la de cualquier sacrificado, con sus injusticias, sus excesos y sus desafueros.
No obstante su maniqueísmo manifiesto, contra algunas de esas ideas parece apuntar el filme de Jewison y por eso los actores son presentados como hippies y el “traidor” Judas es un tipo negro, psicodélico, existencialista, más en la línea mundana y vital de Camus que en la abstracta e intelectual de Sartre, y medio frustrado o frustrado del todo. Ah, y por supuesto, Jesús es presentado como víctima de sus propios miedos y distante de los Evangelios, como quiera que se trata de una ópera rock y no de un sesudo tratado de teología o de filosofía al uso. Con Jesus Christ Superstar Norman Jewison no intentó tanto desacralizar la figura histórica de Cristo como sensibilizar al espectador a través de la humanización del arte. Aunque, eso sí, de por medio se hayan colado no pocos ejemplos de maniqueísmo, dualismo, subjetivismo, con los cuales la Industria Cultural pretende seguir colonizando el inconsciente a través de elementos subliminales como las canciones pop de la psicodelia. Una época, a propósito, atravesada, entre muchas otras cosas, por: el aparente final de la Guerra Fría; la guerra de Vietnam; la droga como foco de captación de divisas, no confesada por los gobiernos; fenómeno The Beatles y The Rolling Stones ; auge de la sociedad capitalista de consumo: y ahora de hiperconsumismo (3) ; alienación por el trabajo y, ante todo, por la falta de trabajo, como se ve ayer y hoy en Colombia; redescubrimiento de la obra de Hesse; aparición de la Contracultura Negra y del Black Panther Party ; rebelión de los negros en EE.UU a causa de las libertades civiles no concedidas en equidad con las de los blancos; Mayo del 68, en Francia, una toma de conciencia para pedir hasta lo imposible; invasión soviética a Praga ese mismo año, otra toma de conciencia para resistir al agresor, venga de donde venga; deterioro ambiental, hecho sobre el cual no habrá toma de conciencia, mientras los paradigmas del mundo sigan siendo la razón y el vil metal (4) .
Al final, para responder a lo planteado en los comienzos de este ensayo sobre el estilo, las intenciones y la forma de narrar, Jewison ofrece como resultado un Jesús lejano de los intereses cristianos occidentales y más cercano a una iconografía religiosa contemporánea, a través de la cual aparece la figura de una deidad desdivinizada. Quizás más por intereses intrínsecos de la llamada Industria Cultural hollywoodense, que por genuinos sentimientos cristianos y, mucho menos, católicos; o que por la necesidad de plantear nuevas salidas filosóficas o teológicas al problema de los patrones religiosos, de tanta recurrencia en épocas de crisis de la familia nuclear, de valores morales y éticos y, cómo no, de un claro descreimiento en torno a los que hasta ahora han sido paradigmas del comportamiento individual y colectivo a lo largo de la dura, sufrida y doliente experiencia humana.
Notas:
(1) https://www.youtube.com/watch?v=lS2nX4fuzqc
(2) https://www.youtube.com/watch?v=VHJHf-0hVZA
(3) Como dice el filósofo Gilles Lipovetsky en La felicidad paradójica: Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo (2010), Anagrama, Barcelona, 399 pp.
(4) Según la expresión, usada para referirse al dinero, de Shakespeare en Timón de Atenas : “Oh, maldito metal,/ Vil ramera de los hombres,/ Que enloquece a los pueblos.”
La última tentación de Cristo: Un Cristo humano, demasiado humano
La última tentación de Cristo (1988), del ítalo/gringo Martin Scorsese (n. 1942), es un filme basado en la novela homónima del griego Nikos Kazantzakis, con guion de Paul Schrader y la actuación de Willem Dafoe como Cristo y de Harvey Keitel como Judas, uno pelirrojo como el Van Gogh de Minnelli. Cuando en 1972 Scorsese se hallaba ocupado en la filmación de El tren de Bertha, drama político que transcurre durante la Depresión de 1929, en medio del rodaje la actriz Bárbara Hershey, protagonista del filme y futura María Magdalena, le presta a Marty un libro que, seguro, será de su agrado y ese libro no es otro que La última tentación de Cristo, novela en clave ficcional que describe los días postreros y la pasión de un Cristo más humano y terrenal que el que enseña la Biblia. Esto es, un hombre plagado de dudas, debilidades e incertidumbres, aunque también de emociones, retrato que se distancia del que tanto se divulga y tan poco se conoce.
Una década después, Scorsese le encarga a Schrader, colaborador habitual, la redacción del guion: en poco más de tres meses había convertido las más de 500 páginas en uno de 90. La producción, que no fue fácil, finalmente recayó en Universal, con plena confianza en que De Niro asumiría el papel de Cristo, luego de acabar El rey de la comedia. Pero, Robert rechazó el encargo por considerar que no se parecía nada a Jesús, aunque en verdad era que se le venía encima el proyecto de Sergio Leone Érase una vez en América. Dado el rol jugado después por Willem Dafoe (el recordado actor del Pasolini de Abel Ferrara), como Cristo, termina por entenderse que a veces el cine es beneficiado por el destino. Si temas como culpa, redención y violencia son centrales en la filmografía scorsesiana, la historia de los últimos días y el viacrucis del héroe para muchos y antihéroe para otros, no podrá ser otra cosa que el factor ideal para trasladar al cine las singulares ideas del director en torno a la sacra figura. Según contó alguna vez, tenía necesidad de filmar esa historia, de poder polemizar e interpretar para sentir alivio y paz. Para él fue más una experiencia física y espiritual, hecha además de emoción y amor por los demás.
La obsesión de Marty por adaptar al escritor griego se basaba en su preocupación por un Cristo menos divino, sin desconocer ese aspecto, y más humano, idea más próxima a la que él percibía de quien se considera redentor de la Humanidad. La dualidad ser humano/figura divina era lo que más llamaba su atención: poder contrastar su aspecto sagrado con su lado terrenal, en general extraviado en medio del caos y del mundanal ruido. Comprendió que loa avatares de un Cristo entre la neuropatía y la psicopatía no estaban muy lejos de las variaciones atmosféricas ni de las psicológicas que se pueden referenciar en breves pasajes de los Evangelios. Scorsese cree que la belleza del original literario se basa en que Cristo conoce bien las flaquezas humanas antes de transformarse en Dios y eso posibilita una identificación mayor con la novela de Kazantzakis.
El personaje central es resultado de un coctel bastante raro, explosivo y, por qué no, subversivo, como vino a confirmarse luego de su estreno. A partir de 1989, se le fue encima la censura, como quizás solo había pasado hasta ahora con Una naranja mecánica, de Kubrick. Dicho personaje tenía partes de un Frankenstein mesiánico, piezas diferentes de los cuatro evangelios tradicionales así como de los apócrifos, lo que ofrece como resultado un Cristo con más dudas que Spinoza o Kierkegaard, tremendamente abatido por el conflicto y por las bajas pasiones a la par que por las altas, aunque después de todo gratamente humano. El Cristo citado se siente indigno de la tarea asignada por el Padre y en no pocas ocasiones orientado e incluso impelido a actuar por influjo de sus apóstoles, empezando por su cómplice y discípulo Judas, ser habitado por la fuerza, la violencia, la decisión, aunque también capaz de experimentar empatía por su líder y camarada.
El sufrimiento, el combate, la resistencia y la crucifixión del Cristo reflejado por el cineasta ítalo/gringo ocurren en un plano existencial, concreto, no tanto abstracto ni intelectual. Su padecimiento por la flagelación que le infligen sus enemigos se enfatiza en el brío de los combates internos del ser sobrenatural, no obstante, depositario de propiedades y fallas humanas. Los sucesos que traen consigo epifanías o revelaciones, sumergidos en las inquietas aguas del onirismo y de la psicodelia, están bastante próximos a lo que podría hallarse en un paciente psiquiátrico víctima de alucinaciones. Al dudar el propio Cristo, inserta la duda en el espectador que, no sin motivos, podría averiguar si se trata de un esquizofrénico o del auténtico hijo de Dios. Podría, incluso, preguntarse si los milagros que efectúa son ciertos o se trata apenas de creaciones hiperbólicas y ampliadas por el Zeitgeist o espíritu de la época, por la inmanencia sobre la conciencia colectiva de su tiempo.
No obstante, aunque el primer punto de giro es la transición de carpintero a profeta, es en el segundo cuando la historia sufre una transformación radical y se separa de la imagen icónica de Cristo, esto es, la que se imparte en escuelas, colegios y, ahora (o siempre) en universidades e iglesias (y también universidades/iglesias) de Occidente, punto en el que Scorsese hace acopio de saber y talento para desbaratar y re-crear el devenir sacro de Cristo y acabar con las mixtificaciones trazadas por los Evangelios tradicionales y las religiones sucesivas. La última tentación de Cristo, fuera de un filme técnica y narrativamente sin mácula, gracias a la fotografía del veterano Michael Ballhaus (1935-2017), a la soberbia música de Peter Gabriel, al preciso y meticuloso montaje de Thelma Schoonmaker, en fin, a la afinada batuta de un director que maneja con ambas manos la narración, la puesta en escena y el ritmo justo, han hecho, a pesar de o, incluso, con la censura que lo acosa hasta hoy, un filme de culto, a la altura de lo más excelso de su obra cinematográfica. Aun con los asedios del veto, pocas veces como en este filme colosal es posible afirmar que mientras la hiena ataca el guepardo corre con mayor velocidad, a la par que el ex seminarista de los ojos negros (por tanto golpe de taquilla) nos da una lección de sosiego, tolerancia y paz, en medio del caos, para ofrecer el limpio retrato de un Cristo humano, demasiado humano: lo que, claramente, contrasta con todo lo que debió padecer a causa de la injusticia humana que lo llevó a ser crucificado.
A manera de conclusión
En esta breve, aunque cuidadosa, muestra sobre cine en torno a la crucifixión como tema, se han visto siete filmes en los que no todos la abordan y, sin embargo, los que no lo hacen directamente presentan diversos sucedáneos de la misma: el del padecimiento, la tortura y el suplicio, en Rashomon; el de la resurrección en La palabra; el del sufrimiento y la lapidación en vida, en Nazarín; el de la tortura y, claro, la crucifixión en Rey de reyes; el del tormento, tortura y, otra vez, crucifixión, en El evangelio según San Mateo; el del sufrimiento y la crucifixión misma, en Jesus Christ Superstar; y, no en último término, la crucifixión (acompañada de neuropatía, psicopatía y psicodelia), en La última tentación de Cristo. Y se dice no en último término porque el padecimiento, el sufrimiento, el suplicio, el tormento y la tortura se han perpetuado a lo largo de la historia de la Humanidad.
A través de este ensayo se ha visto una amplia gama de estilos y de intenciones: aunque, se reitera, no hay intenciones en el arte sino efectos por sus resultados, que van desde el drama teatral puesto en escena (Rashomon) hasta la melo-dramatización acompañada de problemas mentales y psicológicos (La última tentación de Cristo), pasando por la visión filosófica y mesiánica (La palabra), la humanización del personaje bíblico, pero sometida al yugo comercial (Rey de reyes), la revisión marxista/católica bajo el prisma poético y realista del director (El evangelio según San Mateo), la mirada psicodélica, basada en la moda y la efebofilia, del sujeto histórico/bíblico (Jesus Christ Superstar).
En dichos filmes se aborda de muy distintas maneras la figura icónico/cristiana de Jesús y, por lo mismo, cada uno de ellos tiene una forma particular no solo de narrar sino de presentar al personaje, así como de referirse en concreto al tema de la crucifixión o de sus distintos sinónimos, como ya se dijo. Por último, se ha ofrecido un diálogo intertextual entre los siete filmes a fin de que el juicioso lector pueda notar las diferencias y semejanzas entre ellos, tanto como las fortalezas y las debilidades que las asisten, con el propósito final de obtener una mejor y más cabal comprensión de la materia de estudio.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de EE. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas(MinCultura, 2011), en Pabellón Juvenil Colsubsidio (13/may/11). Invitado al V Congreso Int. de REIAL, Nahuatzén, Michoacán, México, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mérida, Yucatán, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecánica (27/oct/12). Invitado al II Congreso Int. de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Política en Colombia, con el ensayo AP: Matar, un acto excluido de nuestras vidas, U. Nacional, Bogotá, 6-8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en época de Pos-autonomía Literaria, ponente y miembro del Comité Científico (27-28/nov/2014). Invitado a la XXXIV Semana Int. de la Cultura Bolivariana con la charla-audición El Jazz y su influencia en la literatura: arte que no entiende de mezquindades, Colegio Integrado G. L. Valencia, Duitama (28/may-1°/jun/2015). Invitado al III Festival Int. LIT con el Taller Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Duitama (15-22/may/2016). Invitado al XIV Parlamento Int. de Escritores de Cartagena con Jack London: tres historias distintas y un solo relato verdadero (24-27/ago/2016). Invitado a la 36 Semana Int. de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Música y memoria del pueblo y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pájaro en un cable, Duitama (21/jul/2017). Invitado al Encuentro de Escritores en Lorica, Córdoba, con La casa grande: ¿estamos derrotados? (10-12/ago/2017). Escribe en: www.agulha.com.brwww.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 2017) fue lanzado en la XXX FILBO, Colección 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporáneo: 50 autores y dos antologías. Hoy, autor, traductor y, con LES, coautor de ensayos para Rebelión.
Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.
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