La música, factor de redención, resistencia y tolerancia

The Commitments (1990) La música, factor de redención, resistencia y tolerancia Tweet about this on TwitterShare on FacebookEmail this to someone Por Luis Carlos Muñoz Sarmiento | 05/08/2020 | Cultura Fuentes: Ha muerto Alan Parker, el 31 de julio de 2020, en Londres, tras penosa enfermedad. Este es un homenaje a la memoria de un cineasta que, pese a hacer cine en Hollywood, logró mantener una independencia de criterio, no ceder a las pretensiones del diktat cinematográfico gringo, concretar una serie de filmes libertarios y de culto, como The Commitments (1990), que fue recibido en un Festival de Cine (?) de Bogotá, con expresiones de júbilo por tratarse de una obra atípica dentro de la filmografía musical, como atípica fue The Wall dentro de la suya. Aun así, a diferencia de esta, el filme citadocarece de la ambición por hallar las equivalencias plásticas con las sugerencias sonoras del roquero. Asimismo, prescinde del afán alegórico que rodeaba a aquel ser que se debatía entre autodestrucción, ensimismamiento y delirio; e igual renuncia a ser un filme underground elevado a superproducción como es The Doors (1991), de Oliver Stone. Más bien, opta por la vía de la música como factor de redención, como no lo hacen la religión ni la política, teniendo a la vez al cine como arte en tanto acto de resistencia y junto a la música artes de percepción inmediata, a diferencia de la literatura que debe decodificarse por un sistema de signos y normas: no sin haber pasado por la cabeza. Con The Commitments, por contraste, Parker ha realizado una puesta en escena signada por la mesura, la ausencia de personajes-eje, un inmenso calor humano y, no en último lugar, un impresionante sentido del ritmo cinematográfico, características que desde los comienzos determinaron la concepción fílmica de este director, si se exceptúa la floja Shoot the Moon (1981), o Donde hay cenizas… ahí no hubo fuego: luego se ignora dónde pudieron quedar las… Se dice que combina un poderoso material narrativo con un “inteligente sentido comercial”, aserto del que se discrepa: para tener sentido comercial no se necesita mucha inteligencia: basta preguntarle en EEUU a Steven Spielberg o en Fosa Común a Natalia París. Aun con el previo y muy auspicioso debut, en su tierra natal, de John Boorman —revísese Point Blank o A quemarropa—, Hugh Hudson —recuérdese Carros de fuego— y Ridley Scott —véase Thelma & Louise—, entre sus colegas ingleses que emigraron a EEUU en busca de mejores horizontes, sin duda es Parker el que más rápido obtuvo un mayor prestigio como autor, si se compara el número de filmes rodados en su país con los hechos fuera de él. En efecto, de Parker solo se conocían dos trabajos europeos:guionista de Melody y director de Bugsy Malone, nieto de Al Capone (1975), musical que parodia filmes de gángsters con niños actores y que marcó su estreno como cineasta al lado del productor David Puttnam; mientras para el año 2000 ya tenía en su haber nueve gringos: desde el polémico Expreso de medianoche (1978) hasta el limpio Las cenizas de Ángela (1999), sobre las memorias del escritor irlandés Frank McCourt, una desgarrada y desgarradora incursión en los bajos fondos sociales, no mafiosos, vista no obstante con humor y, ante todo, con un sentido de humanidad poco frecuente: al menos entre los ingleses… Polémica para ciertos sectores de la crítica y de la sociedad, por su franca mirada sobre la miseria: algo que nadie quiere ver, en ninguna parte, como toda lacra generada por la exclusión/injusticia/inequidad propias del capitalismo. Pasando por Fama (1979), musical que para Parker “la metamorfosis del sueño [gringo] con un saludo al éxito” y que podría verse también, sin suspicacias, como un homenaje a la juventud y a las artes; Birdy (1984) o Alas de libertad, melodrama familiar, basado en la novela de William Wharton, con el que se hizo acreedor al Gran Premio Especial del Jurado en Cannes/85, que deviene drama personal, arruinado en la última escena por un chiste flojo al evitar que el protagonista (M. Modine) caiga no al vacío sino a la terraza del piso inferior; Angel Heart (1986) o Corazón satánico, thriller sureño con el que también desató una tormenta en los medios puritanos gringos debido a la crudeza de su enfoque, mezcla de motivos demoníacos sobrenaturales e íntimos temores basados en la culpa, brujería y magia negra; Mississippi Burning (1988), obra en la que, al igual que su colega Costa-Gavras lo hiciera con Betrayed o Traicionados, una vez más pone en evidencia a esa especie de institución gringa, el racismo, y por la que, aun así, fue nominado a siete premios en Hollywood y ganó por Mejor Cinematografía; además, fue galardonado con el David Wark Griffith a la Mejor Dirección, por el Consejo Nacional de Crítica. Como si fuera poco fue nominada a cinco premios BAFTA y ganó tres; igualmente, obtuvo el Oso de Plata en Berlín. Mississippi en llamas se inspira en un triste/célebre caso de racismo: verano de 1964, el negro James Chaney y los blancos Mickey Schwerner y Andy Goodman, 21/24 y 20 años, son perseguidos, encarcelados por conducir a excesiva velocidad y al cabo asesinados. Los tres eran parte de los Freedom Riders, de M. L. King. La historia de Parker trata de dos jóvenes negros y hurga en la llaga de la arbitrariedad para mostrar que la justicia no tuvo razón para condenarlos; la Justicia terminó absolviendo a los dos verdugos en… 2004: estos, blancos, para guardar las apariencias recibieron cinco años, pero por confesión anticipada, rebaja de penas, etc., es posible ya no se les vea por la cárcel: como pasa en Fosa Común con cualquier paraco abogado, a quien su jefe, Innombrable senador parapolítico, conocido como Matarife, lo entra al baño, tira de la “cadena” e incluso así sale beneficiado. La Justicia es igual en todo lado. Corrección: así opera la Justicia en todas partes. Además, ya se sabe, la Justicia vive en un piso adonde la Ley no llega. Como acaba de anotarse con respecto a Mississippi Burning. Dentro de estos filmes gringos, hay que mencionar a Comme See the Paradise (1989) o Bienvenido al paraíso, historia que se remite a los Nissei, comunidad gringa de origen japonés radicada en San Francisco y a lo largo de la Costa Oeste californiana, obligada por el Gobierno a ser trasladada a un campamento, en realidad, campos de concentración, que, para la protagonista, Lily (Tamlyn Tomita), “es más, una cárcel”. El filme muestra su abolición, tras demostrarse lo inconstitucional de las medidas tomadas por el Gobierno. Lily está casada con un auténtico gringo, Jack (Dennis Quaid), pero ambos deben padecer continuas separaciones involuntarias, por sus diferencias raciales. La obra remarca la xenofobia, ya no solo el racismo… Si papá Kawamura no tolera ver a su hija casada con un gringo, los altos mandos del ejército no soportan que Jack esté casado con una Nissei. Por eso, un superior termina hablándole como si fuera Hitler Trump hoy: “O está a favor de EEUU o… del Japón”. Y el pobre Jack apenas está a favor de Lily, la mujer que ama. Aspecto que, en realidad, les importa un bledo a los supuestos poderosos, simple simuladores a gusto. Por último, entre los filmes de la etapa gringa: El balneario de Battle Creek (1994), inédito en Colombia, y Evita (1996), una nueva incursión en el musical, en el que esta vez Parker no solo buscó empatizar con los autores de la ópera rock original, Tim Rice y Andrew Lloyd Webber, sino también con el más estirado de los presidentes argentinos, el corrupto/mafioso Carlos S. Menem (bueno, antes de Macri), al que como prueba de ello visitó en Buenos Aires con el pretexto de promover su filme en América Latina: en la foto aparecen, también, unos Rolling Stones a los que, contra lo que reza el viejo proverbio celta, así sean unas piedras rodantes, se les empieza a pegar el musgo… y a Parker se le notan algunas motas. En otra foto figuran: Parker (con las manos sobre el vientre cual Hitchcock delgadito), A. Banderas (en EEUU Anthony Flags), Madonna, Zulema (hija de… Menem, claro) y Jonathan Pryce. Su último filme fue La vida de David Gale (2003), un alegato contra la pena de muerte, en Texas, que supuso un fracaso comercial: claro, a los gringos no se les puede amenazar con quitarles la pena capital, la que por contraste es oficial/clandestina entre los fosacomunianos: entre nov/2016 y mar/2020 van 442 líderes sociales y defensores de DDHH asesinados. (1) Para The Commitments Parker ha regresado al territorio de sus antepasados (esta vez a Irlanda) a filmar sobre uno de los temas más caros a sus afectos: el musical. Pero esta vez escogió una de las zonas más convulsionadas de Europa, más azotadas por el flagelo de la intolerancia, de la oposición religiosa, social y política, entre católicos y protestantes. Y para intentar limar asperezas ha recurrido, no al rock —como señala un medio impreso—, sino al soul, aquella expresión que surgió cuando la tradición evangélica llegó a convertirse en música popular y, en especial, cuando las fronteras entre el gospel y los spirituals comenzaron a desdibujarse. Así, otro aspecto atípico puede advertirse: el hecho de que haya preferido un sistema de sonidos afroamericano, con toda su carga explosiva de cuerpo y alma y politeísmo, antes que uno europeo, regido por la mente, la frialdad, la estrechez rítmica y, lo más grave, el monoteísmo excluyente y divisionista, como lo es todo fundamentalismo. Por eso su filme, aparte de un desesperado esfuerzo por conciliar fuerzas rivales, contiene un sincero tributo a las más grandes voces del soul durante 1960 y 70: Otis Redding, Aretha Franklin, James Brown, Isaac Hayes y Wilson Pickett. Éste último, misterioso personaje al que en The Commitments se reclama con un frenesí tal que termina por apoderarse del espectador. El filme, basado en la novela homónima del escritor y profesor irlandés Roddy Doyle, se rodó en 53 días y en 44 sitios diferentes de Dublín, con reparto íntegramente Irish. En un medio tan difícil en el que a la lucha social y religiosa se le suma radicalismo político, intolerancia, xenofobia, no es extraño encontrar un comentario como el de Parker al New York Times en el que, con relación a su filme irlandés, contrapone la idea expresada respecto a Fama… sobre American Dream, hoy pesadilla gringa,y saludo al éxito: “Creo que hay una gran diferencia entre los chicos estadounidenses que ven el éxito como su camino correcto, cosa que no es así con los chicos británicos o irlandeses de clases obreras que están dispuestos a ver el fracaso y el éxito en el horizonte”. Tampoco resulta extraño entonces saber que, como se dice en la novela (y en el filme), a los dublineses se les considere los negros de Irlanda y a los irlandeses los negros de Europa. De ahí el sentido que para los más allegados al espíritu de la obra haya cobrado un cine valiente, moderno y popular como el de The Commitments. Así, para Doyle mismo la obra de Parker se ajusta con precisión a la suya, hasta en los caracteres físicos de los personajes, que fueron seleccionados dos meses antes del rodaje. Parker dirigió el proceso de audiciones, magistralmente descrito en el filme a través de planos como de video-clip —recuérdese que Parker proviene de la publicidad (2)—, escuchando 64 bandas que iban del heavy metal al hip hop y del folk al funk, con intervalos de apenas diez minutos entre una y otra. The Commitments no solo explora la existencia y relaciones entre aquellos doce jóvenes manejados por Jimmy Rabbitte, ni solo sus aspiraciones musicales, sino sobre todo el poder redentor de la música y la gracia del lenguaje callejero y renuncia, de paso, a la alegoría de temas agobiantes ya mostrados en The Wall como el espectro de la guerra, el totalitarismo, la castración materna, el pasado nazi —presente, en Fosa Común, ex Colombia hoy—, la educación traumatizante y la fuerza alienante de la TV. Esta vez, se ha resistido a la saturación de agresiones visuales al posibilitar la distancia crítica y desarticular una retórica apabullante que pudiera poner en peligro las ventajas de su exultante filme. La no presencia de un personaje-eje se ha transformado en una hoguera de afecto colectivo, mediante la cual Parker le ha recordado al espectador que si acaso no un remedio ni mucho menos la panacea, la música es, al menos, acérrimo enemigo de la intolerancia. Otra cosa es que no pueda hacer nada para acabar con esta última y que, como el arte en general, no vaya nunca de la mano con la política: lo que no quiere decir que no tenga relación con ella, claro. Ya lo decía Orwell: “La opinión de que el arte no tiene nada que ver con la política ya es, en sí misma, una actitud política”. En The Commitments Parker la asume sin pretensión alguna de tirar línea, izar una bandera, articular un panfleto y eso el espectador no solo lo nota, sino que, ante todo, lo agradece. Máxime si revisamos el filme hoy, en épocas de virus/negocio, polarización radical, fascismo extremo y, obvio, corrupción sin límites, desfachatez total de los políticos, degradación de jueces y medios, imperio del entretenimiento light que nos golpea a cada instante el cerebro con el vacío/pesado Tik-Tok del totalitarismo en redes, bajo la apariencia del gag que, no obstante, impulsa la estupidez del pensamiento único, la irreflexión, la banalidad, el nihilismo y la infaltable vanidad del capitalismo y sus Fake News. En conclusión, The Commitments se plantea como un filme atípico dentro de la filmografía musical para adentrarse en el terreno de la sociología, prescindiendo a su vez de pruritos alegóricos; rechaza ser una obra underground elevada a la categoría de superproducción, manteniendo una línea de sobriedad en cuanto a estética y representación; se define por el camino de la música como factor de redención y junto al cine como arte en tanto acto de resistencia (Deleuze), siendo ambos artes de percepción inmediata, permiten al mismo tiempo hacer sentir al espectador que solo se puede vivir la música si hay interés por otras cosas, si se es capaz de notar los paralelismos con otros asuntos: con el racismo, con la xenofobia, con la intolerancia. Y, claro, con los procesos culturales, sociales, políticos. Al final, el hecho de tener tal interés, o inferirlo del filme, permite interiorizar todos esos factores artísticos que se reflejan en Rabbitte y su banda, y, luego, se transfieren al espectador pasando no como por arte de magia sino por magia del arte para convertirse en factores de vida. Los que a lo largo de la suya Alan Parker trabajó y plasmó en muchas de sus obras, dejando un innegable legado ético, un radical mensaje político, un inefable producto artístico. No sin antes proyectar la idea del peso que la música y la cultura tienen cuando se está al frente del fascismo o de un régimen totalitario que, como hoy bajo el virus, hace sobrevivir, no vivir, a todo el mundo bajo el imperio del pánico permanente, en el seno del imperialismo, no sin antes inocular un elemento inherente/necesario para que el régimen pueda seguir: la desconfianza. Ya sea entre amigos, entre parientes, entre vecinos. De ahí el por qué se habla de “distanciamiento social” y no, como debería ser, de distanciamiento físico, lo cual de por sí entraña una decisión deliberada/perversa de manipulación/conductismo y sometimiento. En consonancia con lo anterior, y en oposición a las ideas de obediencia (in)debida, manipulación y/o sometimiento, Alan Parker declaró, con respecto a su estadía en la ex meca del cine, la Babel de los tiempos modernos, la industria de la porquería más grande que existe (Wenders): “Hice películas personales con la clásica sensibilidad europea, pero bajo las disciplinas del paraguas de Hollywood. Me salí con la mía por mi fuerza de voluntad y lo combativo que fui. Me fui convirtiendo con los años en una persona cada vez más combativa. Pelearme por los presupuestos de las películas con los productores pasó a ser un mecanismo de defensa, que ya no me gustaba”, según dijo en entrevista para The Guardian (2017). (3) Aspectos que, vistos bajo el prisma de la presión vertical, Parker en The Commitments disuelve en aguas del discurso audiovisual horizontal, para homologar la música y el cine, artes de percepción inmediata, a la Historia: los hechos tienen que vivirse en relación con el presente y con el futuro, sin olvidarse del nexo pasado/actualidad. Al final, él y su filme permiten al ser humano ecuánime, tolerante, sin prejuicios, formular una de las pocas preguntas con respuesta… ¿Cómo podría ser la historia algo que se olvida, si lo que se escribe, sea literatura, cine o música, es, justo, para hacer memoria? Perogrullo se yergue sobre la armadura de la obviedad para, cual Quijote vigente, recordar de callada manera que cuando un osado se atreve a negarle a alguien hacer parte de la Historia, a su vez lo adentra en la zona del olvido, lo mismo que cuando se le obliga a olvidar. Gloria Cuartas en un episodio de “Matarife”: “Porque le vendieron a la gente el derecho al olvido. Porque le advirtieron, le advirtieron, que, si recordaba, era un delito”. (4) El delito de recordar, cómo no, bellacos. Pero, claro, esos falsos poderosos pretenden ignorar lo que ya hace unos siglos Beethoven plasmó en piedra: “Alle Menschen Werden Brüder”, o “Todos los hombres serán hermanos”. (5) Y ese es uno de los hechos palmarios/notables dentro del concepto artístico/ético del filme The Commitments, del gran cineasta inglés Alan Parker, muerto en Londres a los 76 años. Una obra polifónica que va en contra de la idea estúpida/totalizante de una modernidad global uniformizada, que hace a los hombres idénticos solo por la apariencia, pero que tiende oscura y perversamente al pensamiento único, bajo la imperativa orden fascistoide de preservar valores nacionales exclusivos de cada país, en contra de un universalismo compatible con la diferencia: aun sabiendo que esta es el mejor camino a la igualdad, no su antinomia. Con ello, se pretende tirarle la puerta en las narices a dos agraciadas señoritas: la que recuerda que así haya unos más iguales, todos los hombres son iguales; y la que no olvida al sordo de Bonn: pese a todo fascismo, totalitarismo o imperio, la hermandad de los hombres es inevitable. FICHA TÉCNICA: Título original: The Commitments. País: Irlanda/EEUU (1990). G: Dick Clement & Ian La Frenais y Roddy Doyle, basados en la novela de Doyle. D: Alan Parker. F: Gale Tattersall. Mo: Gerry Hambling. Diseño de prod.: Brian Morris. Dis. vest.: Penny Rose. Supervisor mus.: G. Mark Roswell. Arreglos: Paul Bushnell. I: Jimmy Rabbitte (Robert Atkins); Steven Clifford (Michael Aherne); Imelda Quirke (Angeline Ball); Nathalie Murphy (Maria Doyle); Micka Wallace (Dave Finnegan); Bernie McGloughlin (Bronagh Gallagher); Dean Fay (Félim Gormley); Outspan Foster (Glen Hansard); Billy Mooney (Dick Massey); Joel The Lips Fagan (Johnny Murphy); Derek Scully (K. McCluskey); Deco Cuffe (Andrew Strong). P: Roger Randall-Cutler & Linda Myles. D: Sovereign Pictures. Notas: (1) https://www.elespectador.com/colombia2020/pais/estos-son-los-lideres-asesinados-desde-la-firma-del-acuerdo-de-paz/ (2) Después de un tiempo trabajando como oficinista, en 1969, Alan Parker formó una sociedad con Alan Marshall, procedente de la publicidad. Juntos realizaron más de 500 videos comerciales y anuncios para TV que fueron premiados. Tras varios cortos, incluyendo No Hard Feelings (1973) y Evacuees (1975, para BBC), Marshall y Puttnam le produjeron sus primeros filmes, entre ellos Bugsy Malone. Su experiencia en la publicidad se evidencia en toda su obra. Su talento como director ha posibilitado soberbias actuaciones de Jodie Foster, Brad Davis, Gene Hackman, Albert Finney, Diane Keaton y Mathew Modine, entre otros. Sus opiniones acerca del trabajo de directores ingleses menos comerciales originaron cierta bronca entre crítica y círculos académicos del cine, por lo que ser designado presidente del Instituto Británico de Cinematografía, en 1997, fue muy discutido: algunos lo ven como un impulso a la cultura cinematográfica; muchos más, si no como un ataque a la misma, como un retroceso. (3) https://tn.com.ar/show/hollywood/alan-parker-el-director-que-supo-hacer-equilibrio-entre-el-drama-politico-y-el-musical_1100505 (4) https://www.youtube.com/watch?v=K013JWX4VPE (5) Barenboim, Daniel y Said, Edward W. Paralelismos y paradojas – Reflexiones sobre música y sociedad. Edición de Ara Guzelimian. Círculo de Lectores, Barcelona, 2002, 218 pp.: 180.